IV Congrés de la CiberSocietat 2009. Crisi analògica, futur digital

Grup de treball D-27: Media Art/Arte digital

El laboratorio de arte contemporáneo: la actual convergencia de arte y ciencia en el campo artístico

Ponent/s


Resum

La presente comunicación tiene como objeto destacar la convergencia de algunos actores, creatividades, conocimientos y prácticas que se dan actualmente en la producción de obras de arte. Una de las relaciones que emergen con más fuerza en el campo artístico es la establecida entre arte y ciencia, magistralmente representada por un actor emergente como es el "laboratorio de arte contemporáneo". Asistimos, sin duda, a la eclosión de una nueva forma de artesanía: la artesanía tecnológica. Un laboratorio artístico que media entre arte, artista, ciencia, conocimiento, mercado y nuevas tecnologías. Veremos cómo ya no es problemática la separación entre idea y ejecución artística. El taller renacentista de ayer es sustituido por el laboratorio de arte contemporáneo de hoy. La obra de arte será resultado de un proceso artesanal, científico, tecnológico y también económico en el que el laboratorio de arte será el mediador de este proceso creativo entre la idea inicial del artista y su materialización.

Contingut de la comunicació

Actores y prácticas emergentes en el campo artístico. A modo de introducción.

En la actualidad encontramos la emergencia de nuevos actores, empresas, instituciones y prácticas artísticas caracterizadas y mediadas por la imbricación generalizada de arte, ciencia, economía, nuevas tecnologías y sociedad. La era de los ordenadores y de la informática abre nuevas maneras de expresarse, de relacionarse, de procesar tecnológicamente el arte y también permite a su vez establecer nuevas redes institucionales y mundanas -entre artistas, bienales, consumidores, espectadores, galerías, museos, etc.- dentro del propio campo artístico. El arte del siglo XXI se caracteriza, sin duda, por su dimensión global. Es un arte que extiende redes de circuitos artísticos, tanto de colaboración internacional entre artistas e instituciones, como asimismo aparecen redes caracterizadas por la dimensión económica del capitalismo global. Igualmente podemos señalar que el arte contemporáneo queda muy caracterizado por el “ensamblaje”, por esa fusión entre distintas disciplinas artísticas y no artísticas pero con motivaciones artísticas (caso, por ejemplo, de la ciencia). Sin duda, es tiempo de fusión, mixtura y solapamiento dentro del campo artístico, dónde las nuevas tecnologías abren el abanico expresivo hasta limites insospechables y convierten la producción artística en una continua labor de innovación, indagación e investigación de técnicas, métodos, etc., sobre los que el artista tiende a canalizar las “estructuras del yo” -aumentadas en ocasiones por la globalización, caso de la identidad, la pobreza, la desigualdad, etc-, o bien lanzar reflexiones estéticas sobre la propia práctica artística.

La aplicación de las nuevas tecnologías en el campo artístico está dando al arte un auténtico sentido interdisciplinario y verdaderamente vivo. En el campo del arte contemporáneo están surgiendo nuevos actores que encuentran en las nuevas tecnologías y en la red su elemento distintivo y potenciador. Continuando con estas breves pinceladas introductorias, podemos observar cómo están apareciendo empresas-galerías que se dedican a difundir en la red la obra de sus artistas representados. Las galerías convencionales asimismo miran a Internet. Como también lo hacen las casas de subastas tradicionales. En E-bay puedes comprar arte y antigüedades. El mercado artístico también ha encontrado su hueco en el comercio digital apareciendo empresas de préstamos avalados por obras de arte1. Hay exposiciones virtuales de las obras de artistas convencionales que se mezclan con las obras de artistas más innovadores, dando como resultado una interesante mezcla entre pintura, fotografía digital, cine de animación, cortometrajes, escultura, videoarte, etc. En la web encontramos muestras de obras puramente digitales elaboradas con las nuevas tecnologías. Las nuevas redes sociales, caso, por ejemplo, de Facebook, Fotolog, Flicrk o Youtube, facilitan la exposición amateur de clips, cortos, fotografías y vídeos y la posibilidad de compartirlos con un gran número de gente. Los artistas de manera individual crean sus blogs y páginas webs donde muestran sus obras y buscan compradores: aparece el negocio del arte sin intermediarios.2 Además surgen también en la red empresas que se ofrecen a realizar reproducciones digitales de obras artísticas al gusto del consumidor. Observamos igualmente cómo los grandes museos tratan de seducir a los espectadores con paseos virtuales por sus salas y exposiciones. Al mismo tiempo viejas prácticas artísticas, como la pintura, toman nuevos tintes, como hemos visto recientemente con D. Hockney…3 Y así podríamos continuar con una larga lista de manifestaciones, expresiones y experiencias artísticas distinguidas por el uso de las nuevas tecnologías.

Por lo pronto, estos ejemplos indican que dentro del campo artístico se están dando y produciendo nuevas prácticas sociales. Teniendo en cuenta estos supuestos como referentes, podemos afirmar que una de las mayores novedades o “renovaciones” que se está dando en el campo artístico es justamente la aplicación de las nuevas tecnologías como medio de producción artístico. La incorporación de las nuevas tecnologías en el proceso de creación artística significa, para empezar, una forma de trabajar distinta.4 Además las nuevas tecnologías son empleadas de forma tentativa, convirtiendo el campo artístico en un lugar de experimentación y de puesta a prueba de las capacidades artísticas y expresivas. Nos enfrentamos ante cambios en la producción de las obras artísticas. Aparecen nuevos actores dentro del campo artístico, como el “laboratorio de arte contemporáneo”, que nos incumben a analizar los cruces actuales entre arte, ciencia y sociedad. De lo que se trata es que el arte está cada vez más pensado, elaborado y trabajado desde las claves que ofrece la sociedad del conocimiento.

Aproximándonos al laboratorio de arte contemporáneo. Objetivos, metodología y marco teórico de referencia.

El objetivo principal de la presente comunicación es considerar y presentar de manera aproximativa la aparición de uno de esos nuevos actores que están emergiendo con fuerza dentro del campo artístico y que lo están renovando con su forma de trabajar y con su manera de considerar el arte: nos referimos, como ya avanzábamos anteriormente, al “laboratorio de arte contemporáneo”. Mi interés se centra concretamente en describir la práctica de este nuevo actor, cada vez más importante dentro del mundo artístico. Todas las reflexiones teóricas que presento en estas páginas nacen de una experiencia biográfica que me llevó a participar como pintor en el proceso de terminación de la escultura Planet, del artista británico M. Quinn, en el verano de 2008.5 Aquel momento me sirvió para conocer y entrar en relación con una empresa madrileña, Factum-Arte, dedicada a mediar entre la idea del artista y la ejecución de esa idea.6 Esta empresa se ofrece como laboratorio (y taller) artístico que soluciona los problemas de los artistas a la hora de realizar y materializar su obra de arte. La aparición de estas empresas en el arte contemporáneo genera necesariamente para el científico social una necesidad de redefinir y dotar de nuevo sentido y significado al campo artístico.

Nuestra postura sobre la práctica artística contemporánea se sitúa sobre las coordenadas sociológicas -ciencia, economía, relaciones sociales, tecnología, etc.- en las que el arte se produce. Es una postura sociológica que premia los condicionamientos sociales sobre la producción del hecho y de la experiencia artística. Este posicionamiento tiende a situarse en posturas apropiadas por el neo-marxismo, caso de F. Jameson (1995), quién destaca el entrelazamiento entre el orden artístico y el mundo social, y posturas más originales como la de P. Bourdieu sobre las prácticas del artista dentro del campo del arte en búsqueda de la distinción y la gratificación personal (Bourdieu, 1990).7 Se impone pensar la relación arte-artista-sociedad desde unos condicionantes tanto materiales como simbólicos que determinan la trayectoria del artista o de la empresa artística en un conglomerado cultural cada vez más homogéneo. Estimo que la presente comunicación sobre el arte contemporáneo –relacionado con la dimensión sociológica-, también llamado por algunos como arte posmoderno, tiene que partir de una definición ideológica del capitalismo. En el mismo sentido de F. Jameson diremos que el arte posmoderno forma parte de la lógica cultural del capitalismo tardío (Jameson, 2005). Esta definición implica que ciertas prácticas y producciones artísticas y culturales queden matizadas por el capitalismo global y financiero actual; como el laboratorio de arte contemporáneo, que actúa dentro del campo artístico como una empresa privada inscribiéndose en un ámbito generalizado de producción de mercancías, siendo la obra de arte una mercancía de cambio, consumo y negocio igual que otra.

Al privilegiar una caracterización materialista de la obra de arte tendremos presente, como fuentes de referencia teórica, la herencia sociológica de los trabajos de K. Marx y E. Durkheim sobre la idea de la división social del trabajo (Marx, 2000; Durkheim, 2001). Esta visión nos hace pensar el proceso artístico como un proceso productivo que combina distintas técnicas, trabajos, artes, expertos, etc. El laboratorio de arte contemporáneo como práctica artística nos obliga también a pensar el arte en relación a la ciencia y a las nuevas tecnologías. Además asumiremos una postura teórica en la que el conocimiento práctico viene dado de la propia experiencia biográfica. La experiencia es también una forma de comprensión e intuición sobre la realidad social; aunque trataremos de que lo biográfico no sature la exposición teórica. Asumo esta postura porque comparto la idea de C. Wright Mills de que “ningún estudio social que no vuelva a los problemas de la biografía y de la historia y de sus intersecciones dentro de la sociedad, ha terminado su jornada intelectual” (Wright Mills, 1961: 26). Al igual que entiendo, siguiendo a J. M. Schaeffer (2005), que la experiencia estética es tanto cognitiva como sensible, algo que determina el origen biográfico de estas páginas. De aquel trabajo profesional surgen todas estas reflexiones sobre las nuevas prácticas artísticas, que también nos ayudan, de paso, a pensar algunos aspectos de nuestra propia sociedad ya que tanto los objetos como las prácticas artísticas los podemos ver como portadores de diálogo social, permitiéndonos observar algunos rasgos de la sociedad contemporánea.

El arte como experiencia científica y la ciencia como manifestación artística.

Actualmente se están dando algunas propuestas en el panorama internacional en base al concepto de “laboratorio de arte”. No hay una definición clara sobre qué se entiende por laboratorio de arte, lo que nos conduce a la confusión. De esta manera, vemos como están surgiendo nuevos actores bajo este concepto, pero que representan objetivos bien distintos. La definición más común que nos ofrece el campo artístico es aquella que nos dice que el laboratorio de arte es un lugar de experimentación entre disciplinas artísticas bajo una dimensión pública. Bajo esta idea, el laboratorio de arte es el lugar donde convergen distintas modalidades artísticas con el fin de la experimentación, la mezcla, la fusión, etc. En España tenemos el ejemplo del Laboratorio de Arte Joven (LAB) de Murcia o el Citilab de Cornellá.8 Pero hay más formas a lo largo de Europa y Norteamérica, como el Art Laboratory de Berlín o el iLAND de Nueva York -laboratorio interdisciplinario que combina el arte, la naturaleza y la danza.9 Estos laboratorios tienen mucho que ver con las expresiones y preocupaciones artísticas de la sociedad civil y con sus deseos de manifestación y difusión del arte dentro de un espacio público –y urbano. El objetivo es que el arte, como experimentación, adquiera una dimensión pública que difumine y derribe las fronteras entre la cultura de las elites y la cultura popular. Pero, en estos ejemplos, la unión entre ciencia y arte tiende a ser débil.

A pesar de la habitual creencia de que ciencia y arte constituyen dos aspectos de la cultura humana con marcadas diferencias, con motivaciones y objetivos que no tienen nada en común, hoy en día, debido a la sociedad del conocimiento en que vivimos y a la globalización, se está creando una relación cada vez más estrecha entre estas áreas del conocimiento. Desde sus inicios la ciencia ha contribuido al desarrollo y mejora de la calidad de vida del hombre, ya sea aumentando los estándares de salud y alargando la esperanza de vida humana o interviniendo en el desarrollo de  nuevas tecnologías que beneficien y faciliten el desenvolverse en la cotidianeidad diaria. Pues bien, aparte de estos aspectos, en la actualidad, la ciencia junto a  otros oficios están siendo puestos al servicio del arte, lo que  lleva a una nueva forma de desarrollarlo, de verlo y de comprenderlo.  Es teniendo en cuenta este aspecto en el que se está innovando e involucrando ciencia y tecnología  en el desarrollo de una obra de arte. Bajo ese ideal se desarrolla el trabajo de Factum-Arte como “laboratorio de arte contemporáneo”.

En Factum-Arte la inquebrantable y sistemática unión entre ciencia y arte es el eje central de su actividad artística y creativa. Factum-Arte es una empresa española “revolucionaria” en el mercado del arte europeo e internacional al ofrecer soluciones tecnológicas a las ideas de los artistas. Fue creada en el año 2002 por A. Lowe y M. Franquelo. Actualmente tiene tres estudios: uno en Madrid, otro en Londres y uno más en San Francisco. Esta empresa actúa dentro del campo artístico como un taller que trabaja, principalmente, para artistas contemporáneos a la hora de brindarles instrumentos, maquinarias y técnicas para el proceso artístico de la obra de arte.10 El artista contrata los servicios y soportes tecnológicos de esta empresa-laboratorio para realizar su idea artística. Para empezar este laboratorio se define como “un equipo de artistas, conservadores y técnicos fieles a la dirección de proyectos y a la solución de problemas, dedicándose a las actividades que necesitan soluciones originales con desafíos sumamente específicos” (Factum-Arte, 2009). Su concepción de laboratorio de arte va mucho más allá que el ser un lugar de experimentación entre distintas disciplinas artísticas. Es mucho más que eso. Factum-Arte es un laboratorio que actúa conjugando ese ideal de experimentación artística, multidisciplinar y tecnológica, pero al servicio de la idea del artista. Es un mediador; de ahí la importancia del proceso. En este laboratorio “el desarrollo y el uso de las nuevas tecnologías está acompañado por los niveles más altos de artesanía en cada etapa del proceso” (Factum-Arte, 2009). Como laboratorio de arte contemporáneo busca en las nuevas tecnologías y en la ciencia la solución para que el artista lleve a cabo su idea artística. Es un intermediario entre el artista y su obra de arte. A partir de ese rol de mediador, el laboratorio de arte otorga mucha importancia y relevancia a las nuevas tecnologías durante la práctica productiva de la creación artística. En el proceso creativo esa unión entre ciencia y arte adquiere una alta dosis de significación a la hora de satisfacer las demandas privadas del artista.

La lista de autores para la que trabaja Factum-Arte da cuenta de la notable posición que este laboratorio de arte contemporáneo ocupa en el campo artístico español, europeo e internacional. Ha realizado trabajos y está realizando proyectos para artistas como M. Quinn, A. Kapoor, P. Greenaway, Dionisio. G., J. Hernández, M. Franquelo, U. Fischer, E. Kay, B. Savelev, G. Mead Moore, C. Moffat, P. De Francia, J. Wall, A. Lowe, F. Curto, K. Tsuzuki, L. Baladi, G. Orozco, J. Hendrix, C. Höller, L. Bourgeois y A. Muntadas,11 entre otros. La producción y la experiencia con estos autores hacen destacar la importancia que está adquiriendo este tipo de empresas-laboratorios en el mundo del arte contemporáneo.12 Uno de los competidores de Factum-Arte dentro del campo artístico es la empresa británica MDM Props, que también se ofrece a los artistas para realizar los moldes de sus esculturas y para la fabricación de sus obras, convirtiendo sus ideas en arte (Kitamura, 2009). El caso de estos talleres tecnológicos al servicio del artista es un hecho artístico bastante nuevo y poco estudiado desde la Sociología del Arte y que ponen de relieve cómo hay manifestaciones artísticas innovadoras que conjugan un ideal tradicional de la artesanía, combinado con las posibilidades de la ciencia y las nuevas tecnologías, bajo el telón de fondo del arte posmoderno como lógica cultural del capitalismo tardío.

Pensamientos de frontera: la convergencia de arte y ciencia como estilo de trabajo.

Factum-Arte explota al máximo el significado de laboratorio científico. Su pretensión es aplicar la lógica científica y el modo de trabajo experimental del laboratorio científico en la resolución de problemas artísticos, metodológicos y técnicos que se encuentra el artista a la hora de ejecutar su obra. El artista encuentra en Factum-Arte un equipo formado por más de 30 personas cualificadas provenientes tanto del campo artístico como de campos ajenos y halla, a su vez, toda una serie de tecnología punta al servicio de su idea artística, compuesto por los más avanzados escáneres digitales, software informáticos, maquinaria de exploración digital, impresoras de altísima resolución, sistemas de grabación en distintos materiales y soportes, etc.13 Como se puede apreciar, en este laboratorio de arte contemporáneo se produce la convergencia simultánea y cotidiana de arte y ciencia. Pero además aparecen otros pensamientos fronterizos que tienen en cuenta a la sociedad y a la economía, como venimos insistiendo.

La forma esencial de trabajo práctico de Factum-Arte, como laboratorio de arte contemporáneo, está fundamentada en una premisa de la actual sociedad del conocimiento14: el intercambio teórico de información y de conocimiento como fuente de solución de problemas artísticos. Su trabajo práctico gira en establecer, alimentar y mantener estas redes de conocimiento (Latour, 1999: 161-183; Castells, 1997). La forma que adquiere este conocimiento es a partir de redes de cooperación entabladas a partir de relaciones sociales: como la vinculación social a través de la red virtual, a través del tejido de instituciones y actores que juegan en el campo artístico, de la propia red que representan los trabajadores de Factum-Arte. Es un intercambio constante de información y de conocimientos entre distintas voces y distintos soportes (presencia, e-mail, teléfono, etc.). Es una práctica cognitiva con carácter coral. Y trabajar en red significa también trabajo sinfónico porque en este laboratorio de arte se fusiona, se comparte y se dialoga constantemente entre voces -trabajadores- provenientes de las artes tradicionales y plásticas con voces procedentes de la ciencia, la ingeniería, el diseño industrial y gráfico o las nuevas tecnologías.

Este laboratorio de arte contemporáneo privilegia en su práctica -como mediador y ejecutor de la idea del artista- la posesión de conocimientos de sus empleados. Un sello distintivo de su trabajo es la cualificación de sus trabajadores; en su equipo de trabajo encontramos desde licenciados en Bellas Artes, Ingeniería, Informática, hasta empleados formados en Artes Aplicadas. Todos poseen conocimientos diversos que convergen en cada encargo artístico. Encontramos dialogando, por tanto, viejos y nuevos oficios. La forma de trabajar de Factum-Arte depende de cada obra artística. En ella, según la ocasión, trabajarán unos u otros empleados. No significa que todos los trabajadores del laboratorio se dediquen a la misma obra, sino que pueden estar trabajando varios en una obra, otros pocos en otra y algunos en varias a la vez. Además, hay que tener en cuenta la dimensión internacional de este laboratorio y la movilidad de su equipo a la hora de realizar trabajos en el extranjero.

Más que un laboratorio de arte también es un estilo de trabajo. Es el arte convertido en oficio. Factum-Arte es una forma de concebir la práctica artística basada en y desde el conocimiento. Por tal motivo, arte y ciencia están unidas bajo esa dimensión sinfónica. Pero como sucede con toda orquesta detrás hay una batuta. Observando el trabajo práctico de este laboratorio en sus distintos encargos, vemos cómo el control sobre la creación de la obra que le corresponde a priori al artista es reemplazado y asumido por A. Lowe, director y fundador de Factum-Arte. El trabajo en equipo es gestionado por este artista inglés.15 Porque A. Lowe antes de ser director -¿empresario?- de este laboratorio de arte es artista. Él es la correa de transmisión que engancha entre el artista y el equipo. Por tal motivo, cada obra de arte es asumida como un reto propio. Trabaja como un artista responsable de un equipo artístico. Sobre él gravita el proceso creativo de cada encargo artístico. De ahí nace la importancia del estilo de trabajo como sello distintivo de Factum-Arte como marca. Es una seña de identidad, una manera de hacer las obras artísticas que comienza a tener su posicionamiento en el campo artístico.

El trabajo de este laboratorio también está asentado, a su vez, sobre la unión de la dimensión teórica con la dimensión práctica: el diseño, la generación de ideas o la resolución de prácticas se sustentan en un trabajo teórico que luego es complementado y completado por el trabajo práctico, por la ejecución de la idea del artista en una obra de arte material. El papel de este laboratorio de arte en el campo artístico implica dotarle de nuevas prácticas y de nuevos sentidos. Su propuesta conlleva una constante renovación de conceptos, de interpretaciones, de significados y de símbolos. La convergencia nueva entre ciencia y arte tiene como reto generar prácticas y pensamientos artísticos divergentes, caracterizando a la creatividad de una manera procesual. La creatividad como proceso alude a la búsqueda y recopilación de ideas. A una evaluación de esas ideas -elección de materiales, trabajos artísticos, nuevas tecnologías- y, sobre todo, a una transformación.16 El proceso creativo en Factum-Arte es un pensamiento de fronteras, entre la frontera del arte y la de la ciencia. En esa frontera convergen y divergen dos creatividades de campos distintos: el del arte y el de la ciencia. En la frontera es dónde se producen roces, fricciones, choques. Pero es justo ahí, en la disputa fronteriza, donde se produce la mayor riqueza intelectual: se produce conocimiento. Se generan soluciones, nuevas ideas o formas nuevas de ver una idea.

Para este laboratorio de arte, como mediador entre artista y obra, cada encargo es un nuevo reto para experimentar con nuevos problemas artísticos y tecnológicos durante el proceso de creación. En Factum-Arte la asociación más fuerte –aparte de la estrecha relación entre teoría y práctica- se da, como venimos apuntando, entre la creatividad artística y la creatividad científica-tecnológica17. Es más, la creatividad científica está al servicio de la creatividad artística. La clave está en que Factum-Arte solucionando los problemas y las dificultades en la ejecución de la idea del artista son creativos. Definiendo el concepto del artista ponen en marcha todo un mecanismo de creatividad. Este proceso creativo –como laboratorio de arte- combina dosis de preocupaciones artísticas e ideas artísticas con soluciones técnicas, tecnológicas y también artísticas. Solucionando problemas artísticos son creativos a su vez en el campo tecno-científico al diseñar, desarrollar y evolucionar nueva maquinaria tecnológica, nuevos escáneres, nuevos materiales, software, complementos digitales, etc. El perfeccionamiento y la mejora tecnológica están a la orden del día. Innovan de manera rutinaria en el campo tecnológico como una manera de ser competitivos, creativos y originales en el campo artístico. La innovación como conocimiento constantemente producido es la seña de identidad de este laboratorio.

La creatividad artística y la tecno-científica en el proceso creativo se acoplan y conviven conjuntamente de manera no conflictiva. Las distancias entre las disciplinas se reducen. “Tanto la creatividad artística como la científica tienen estos dos componentes: la capacidad de generar muchas ideas excéntricas de manera libre e inventista y casi aleatoria, y la capacidad de evaluar y seleccionar las pocas ideas buenas para mayor desarrollo” (Del Sol: 2009). De lo que se trata es de aprender a discriminar entre buenas y malas ideas. El laboratorio de arte es lugar de experimentación, pero también de aprendizaje. Se aprende en la selección de materiales, de técnicas, de ajustes, de aprender a pensar y a seleccionar ideas. Lo importante es tener muchas ideas; se descartan las malas.18 La creatividad en Factum-Arte es un hecho compartido. En la elección de las ideas, de la generación de muchas ideas, participan todos los miembros. Es un trabajo coral pero gestionado personalmente por el director del laboratorio, quien sustituye al artista a la hora de controlar el proceso de creación de la obra artística. . La creatividad es un proceso coral y multidisciplinar donde voces de distintas especialidades se unen bajo una tarea común: dar forma a una idea ajena. Ellos generan ideas a partir de la idea del artista. Una idea genera nuevas ideas artísticas y científicas. La génesis de una idea no reside exclusivamente en el artista. El concepto no pertenece únicamente al artista, sino que también el laboratorio de arte contemporáneo se apropia del concepto del artista para darle materialidad y forma en obra de arte, como también el concepto es criticado, reflexionado y pensado tanto por el espectador como otros actores del campo artístico como son los medios de comunicación, la crítica, las galerías, los museos, las fundaciones, etc.

El facsímile o la digitalización del arte.

Además de trabajar para artistas, Factum-Arte tiene otras áreas de acción dentro del campo artístico. Se dedica también a la conservación y documentación de la herencia cultural, a proyectos para galerías, al diseño y desarrollo de exposiciones, a la documentación y publicación de libros y ejemplares sobre el arte y a la conservación en técnica digital.19 Uno de los mayores reconocimientos que le están viniendo a Factum-Arte dentro del campo artístico internacional es por sus trabajos sobre documentación de la herencia cultural, parcela en la que se está volcando enérgicamente. En esta área de trabajo adquiere una gran importancia el uso y noción de facsímiles. Uno de sus últimos trabajos ha sido el facsímile de Las Bodas de Caná de P. Veronese.20 Para Factum-Arte el papel del facsímile, como concepto y práctica, es cada vez más importante dentro del campo artístico a la hora de proteger y difundir la herencia cultural para el disfrute de las generaciones futuras. El objetivo de digitalizar el arte descansa en conservar las herencias artísticas gracias a las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías.

El ejemplo más claro de la unión entre teoría y práctica que se da actualmente en Factum-Arte -como laboratorio artístico- gira alrededor de esta idea de facsímile. De la siguiente manera define A. Lowe el trabajo de su taller-empresa desde este concepto: “Facsímile es una palabra poco adecuada para describir el trabajo que Factum-Arte ha llevado a cabo. Por facsímile se suele entender la copia perfecta de un objeto original, en la que la relación entre el original y el facsímile es necesariamente complicada. Factum-Arte, básicamente, documenta con la mayor resolución posible, utilizando nuevas tecnologías, para medir la superficie del objeto y registrar la información necesaria para realizar una copia “verdadera”, un facsímile “verdadero”, que pueda ser utilizado en el mundo de la conservación y para su análisis. Es un intento de analizar cada aspecto de la superficie y encontrar la mejor tecnología para medirla al fin de producir una copia tridimensional exacta. No un modelo de realidad virtual, que es lo que la mayoría de la gente entiende por nuevas tecnologías. Nuestro interés se centra en los objetos tridimensionales y nuestra mayor preocupación se dirige hacia las cualidades que hacen de esos objetos lo que son” (Factum-Arte, 2009). El éxito de los facsímiles, como “copia auténtica”, depende de la resolución con la que son realizados. El desarrollo de las nuevas tecnologías aplicadas al mundo del arte posibilita esta copia fidedigna del original. El fin del facsímile es la de convencer al espectador-receptor. Por tal motivo, los escáneres y las tecnologías digitales trabajan con exactitud –sobre la forma, los ángulos, las características cromáticas, la superficie, los materiales, etc.- para que sea una “representación” significativa para el espectador, ya sean estos conservadores, académicos o un público interesado.

La idea de “copia auténtica” o “verdadera” enlaza con la crítica sobre la pérdida de aura del original, en el sentido de W. Benjamin (1973). La postura teórica de este laboratorio de arte, encarnada y fundamentada bajo la relación entre A. Lowe y B. Latour, es ir más allá de una disputa ontológica entre el original y la falsificación, más aún cuando la pregunta por la originalidad tiene cada vez menos significación (Baudrillard, 1978: 7). La posición que mantienen dentro de la crítica cultural y estética nace justamente de esa pregunta: ¿qué sentido tiene lo original en un mundo tan poco original como el nuestro? Paradójicamente esta obsesión por el original se está produciendo dentro de una época en la que hay una mejor y mayor disponibilidad y accesibilidad a mejores copias de mejor calidad gracias al desarrollo tecnológico. El giro epistemológico que plantean ambos autores se centra en debatir entre una buena y una mala copia. De lo que se trata es discriminar entre “las buenas y las malas copias” (Latour, 2008: 7). La diferenciación lo concentran en la mecánica de trabajo: de un proceso de producción artístico organizado, planificado -el trabajo bien hecho, artesanal, cuidadoso-, que se aprovecha de los avances tecnológicos para realizar un facsímile del original con todo detalle. Podemos hablar, incluso, de artesanía tecnológica. La diferencia entre una buena y mala copia depende del proceso tecno-productivo en el que se forjó. Ese giro epistemológico de entender al facsímile como “reproducción única” del original descansa sobe la confianza de las nuevas tecnologías en el proceso artístico con tal de lograr ese objetivo. Son preguntas y reflexiones epistemológicas y teóricas que este laboratorio de arte, junto a la mediación de B. Latour, tiene muy en cuenta a la hora de abordar sus encargos artísticos. 21

Una convivencia nada problemática: la separación de idea y ejecución. A modo de conclusión.

En la presente comunicación nos hemos aproximado a uno de los modos de producción artística que encontramos en la actualidad, como es el representado por el “laboratorio de arte contemporáneo”. Al señalar esta práctica quería enfatizar un aspecto muy sugerente de cómo se entiende el arte presente: el arte está en la idea del artista, restando importancia a quién ejecuta esa idea.22 Con esta postura teórica vemos cómo el arte en este momento cada vez está más desobjetualizado y más desmaterializado a favor del concepto. Así lo podemos ver si comprendemos el arte como un proceso abierto. La manera de entender el arte como proceso implica una exigencia de cambiar la contemplación con la que miramos a la obra de arte como proceso final, como fin, y nos apela a un cambio a la hora de valorar y mirar a la obra de arte como fruto de una mediación técnica y científica rica de matices. Con ello, la obra de arte queda revestida tanto de una contemplación estética como de una progresiva tecnificación y racionalidad del mundo de la vida. La obra de arte, además de arte, igualmente puede ser artefacto, artilugio, pieza fabril, etc. Más oficio. Por tal motivo, el arte como proceso conjuga tres momentos creativos o creatividades –la del artista, la del ejecutor y la del espectador- que son compatibles entre sí y que se dan a lo largo de la trayectoria biográfica de una obra artística. Esto supone que también podamos enfocar y privilegiar el proceso de la creación artística desde el espectador. Cada vez más el arte contemporáneo exige la participación del espectador. En consecuencia, el arte como campo de acción no solo termina en el espacio museístico. La creatividad como proceso abierto alberga, por tanto, un “tercer momento creativo” cuando el espectador se enfrenta a la contemplación y reflexión de la obra artística.

La mayor motivación de describir en la presente comunicación uno de los procesos artísticos que se dan en la actualidad se explica por ese tercer momento creativo -como espectador- y también por haber participado en el segundo momento creativo -como ejecutor de una obra artística contemporánea. Esta visión es la que he querido mantener en estas páginas, enfatizando ese maridaje entre arte, ciencia y nuevas tecnologías y señalando cómo ciertas expresiones artísticas u obras de arte de hoy requieren para su materialización de grandes y muy especializados esfuerzos, muy bien coordinados, que integran diferentes tipos de habilidades y conocimientos distintivos de nuestra época (nuevos materiales, tecnología electrónica, especialistas, etc.). Estamos ante nuevas prácticas que nos hacen pensar también sobre la aparición de emergentes nichos profesionales para el trabajo y la innovación científica y tecnológica, buscando y creando nuevos materiales, maquinarias, software e implementos que faciliten y mejoren la producción y el desarrollo del arte. De modo que el arte no debe ser pensado como una ocurrencia genial, posiblemente aleatoria y azarosa, sino como un proceso cuidadosamente planificado y minuciosamente ejecutado gracias a estos nuevos –y viejos- actores y oficios dentro del campo artístico, ejemplarmente encerrados bajo el concepto e idea concreta de “laboratorio de arte contemporáneo”.

En fin, la sociedad contemporánea está surcada por lo simbólico, reflejando el vivo entrecruzamiento entre el arte como práctica y los interrogantes teóricos que genera. Una de las pretensiones de esta comunicación fue precisamente dar cuenta de algunas de esas preguntas y reflexionar desde la Sociología sobre el hacer artístico actual, destacando con todo ello que el arte contemporáneo distingue al artista como aquel que piensa la idea y no aquel que la ejecuta. Hoy ya no es una relación problemática ni resulta una práctica infrecuente separar creador y ejecutor. Por tal motivo, tal vez debamos comenzar a aceptar el protagonismo de actores dentro del campo artístico, como es el laboratorio de arte contemporáneo, que se esfuerza en reclamar ciertos patrones tradicionales e idealistas como el de la artesanía y el cuidado de los detalles en la producción artística, aprovechándose para ello de las posibilidades que ofrece la cibersociedad y la sociedad del conocimiento.

Con el ejemplo descriptivo de Factum-Arte hemos asistido a una muestra de viejas y nuevas prácticas que coexisten, comparten, dialogan y trabajan conjuntamente bajo una idea de laboratorio artístico que mezcla los oficios provenientes de la artesanía –como son la escultura, la fundición, la pintura, etc.- con los emergentes de la ciencia y las nuevas tecnologías –como son la ingeniería, el diseño gráfico e industrial, la programación informática, etc. El artista paga por el conocimiento de todos estos profesionales del arte como profesión. Sin duda que es una nota más de esta sociedad del conocimiento –que interrelaciona arte, ciencia, economía y sociedad-, pero tampoco es algo tan novedoso, porque, por ejemplo, los grandes maestros clásicos de la pintura, como D. Velázquez, Leonardo, P. P. Rubens, etc., trabajaban codo a codo con sus discípulos y colaboradores bajo el amparo de un taller. Lo que sí es distinto y diferenciador es que esa idea de taller, en la que el maestro-artista ejercía una alta dosis de creatividad al controlar el proceso de la obra artística, se pierde. El artista se libera de todo control de la creatividad a la hora de su materialización. Intercede de manera mínima y ocasional en el proceso a la hora de “provocar” la belleza de la obra artística. El taller renacentista de ayer es sustituido hoy por el “laboratorio de arte contemporáneo”. La obra de arte resulta fruto de un proceso científico, tecnológico y también económico en el que el laboratorio de arte es el mediador de este proceso entre la idea inicial del artista y la materia en forma de obra. Lejos de toda lamentación, mi postura ha sido la de describir un comportamiento social que actualmente se da en el campo artístico y que, tal vez, sea el patrón común de las manifestaciones artísticas de un futuro cada vez más cercano. Únicamente puede ser el comienzo de una forma de hacer arte: el arte del siglo XXI.

NOTAS:

1 No se trata, sin embargo, de una práctica tan novedosa como podemos creer, porque los grandes bancos desde hace tiempo vienen contando con departamentos dedicados al empeño de arte. Lo que sí llama nuestra atención es la aparición de empresas que única y exclusivamente se dedican a esta tarea. Hay que pensar que el arte siempre ha tenido un reconocimiento adquirido como una inversión segura. La proliferación de estas empresas e instituciones bancarias centradas en el mercado artístico es resultado del capitalismo financiero y de los flujos económicos característicos de la globalización. Dos de las empresas de préstamos avalados por piezas de arte son Art Capital y Art Finance Partners (Celis, 2009a). Ambas, nacidas en Estados Unidos al calor de la crisis económica mundial, prestan dinero a compradores y coleccionistas de piezas de obras de arte que se empeñan con alguna otra obra en búsqueda de una mayor liquidez económica. Lo que está sucediendo en el mercado artístico es que algunos ricos comienzan a utilizar sus colecciones de arte para poseer dinero líquido tanto par realizar transacciones artísticas como para invertir en flujos no artísticos.

2 Los artistas a través de la red venden sus obras sin la mediación de galerías o representantes. Recordemos el caso del artista británico D. Hirst, quien subastó en Sotheby's parte de su obra sin su galerista y representante tras una estudiada campaña de publicidad en los medios de comunicación. La estrategia de la subasta de D. Hirst sin contar con intermediarios, galeristas o representantes, etiquetada por el artista como acto democrático, escenificó una de las últimas prácticas instauradas dentro del mundo cultural como es la de acceder directamente al público. “Libros sin editorial, música sin discográficas, pinturas sin galeristas. El autor busca ahora (y empieza a lograr) el acceso directo al público” (Martín, 2008).

3 D. Hockney, el artista pop británico, acaba de terminar recientemente una serie de trabajos realizados en formato digital. Para ello ha utilizado ordenadores rápidos que seguían el pulso de su mano. Su método de trabajo consistía en el trabajo de un punzón sobre una tabla electrónica conectada a un ordenador y facilitado por el programa Adobe Photoshop. El formato digital, según las palabras del artista, pierde en textura física, pero gana en la agilidad con la que puede cambiar y jugar con el color (Tubella, 2009).

4 Se ha evolucionado mucho, principalmente, en calidad y en tiempo. Un trabajo artístico o de artes plásticas que tardaba horas en hacerse, hoy se tarda minutos. Cuando antes se necesitaban de aerosoles para la realización de un trabajo gráfico, ahora simplemente se hace con tabletas gráficas y con Photoshop en unos pocos minutos, y con unos resultados excelentes. Por supuesto que en este sentido casi cualquier persona puede ser artista porque es mucho más accesible: cada vez hay mayor número de ordenadores en casa. Aunque sí bien todavía hay fronteras, límites y brechas digitales que superar (Morales, 2008). Sin embargo, la creatividad y una mayor accesibilidad tecnológica no son los únicos elementos que hacen destacar un artista sobre otros, ya que la estructura del campo artístico con sus reglas y normas dictan el verdadero acceso y reconocimiento dentro de este campo (Bourdieu, 1983; 1988; 2002). Toda la red artística de actores formada por críticos, museos, galerías, resto de artistas, revistas, fundaciones, etc. es la que acaba reconociendo la legitimidad del artista como verdadero artista. La estructura del campo artístico tiene el poder de decidir quién es artista.

5 Mi experiencia y participación en la materialización de esta obra de arte ha quedado recogida teórica y gráficamente en “El proceso de creación de la escultura Planet. Actores, trayectorias y prácticas en el campo artístico” (Morales, 2009).

7 Algunos trabajos de P. Bourdieu sobre el campo intelectual describen sucintamente las normas y reglas de la práctica artística bajo una estructura socialmente construida (Bourdieu, 1971; 1983; 2002).

8 El Laboratorio de Arte Joven de Murcia se dedica a la formación cultural de jóvenes a través de cursos y talleres artísticos. El Citilab de Cornellá, por su parte, trabaja para la implantación de la cibersociedad. Ambos proyectos descansan sobre el interés de las administraciones públicas del desarrollo cultural y tecnológico de la sociedad civil. Para más información se pueden consultar los siguientes enlaces: http://www.laboratoriodeartejoven.com/; http://citilab.eu/inici

9 Para tener un conocimiento más amplio de estos movimientos artísticos alrededor de la idea de laboratorio de arte véase: http://www.ilandart.org/; http://www.artlaboratory-berlin.org/

10 El precedente de este laboratorio de arte contemporáneo, como modelo de trabajo colectivo, lo podemos encontrar en los talleres renacentistas, en algunas prácticas de la Bahaus y, principalmente, en el modelo de producción artística del arte pop, representado magistralmente por la Factory de A. Warhol. Sobre estas muestras véase; De Diego, 1999; Kracauer, 1995. Obviamente cada una de estas instituciones artísticas tiene sus diferencias y variantes respecto al significado que hoy tiene el trabajo colectivo dentro del arte. La actual aparición de talleres artísticos de este tipo dentro del campo del arte también revela cómo al artista se le está empezando a quedar reducido y pequeño su propio taller por diversos motivos: no cuenta con la capacidad tecnológica y científica de explorar con nuevos materiales y técnicas; la incapacidad de invertir en tales técnicas; y, por último, la magnitud y la envergadura de los encargos. Sin duda, el explorar científicamente el arte tiene unos altos costos. Lo cierto es que muy pocos artistas se pueden permitir el lujo de poseer un taller particular que pueda cubrir todas estas demandas tecnológicas y científicas que exige una obra de arte.

11 El pasado día 13 de mayo A. Muntadas recibió el Premio Velázquez por “su labor pionera en el videoarte español y su indagación conceptual en los mecanismos del poder y la realidad construida por los medios de comunicación de masas” (Celis, 2009b). La carrera de A. Muntadas gira alrededor de la investigación social sobre los nuevos soportes tecnológicos y su idoneidad artística, destacando, principalmente, la aplicación y los medios de comunicación social en el terreno cultural. (Calvo Serraller, 2009).

12 En Estados Unidos encontramos empresas como Art.wanted, Art.com, ImageKind, Zazzle o FinerWork. En Europa hay casos como el de ArtCads (París, Francia) o Asbjorn Lonvig Digital Art Laboratory (Hedensted, Dinamarca).Todas estas empresas comparten la característica de dedicarse, entre varias de sus actividades, al arte digital. Estas empresas son similares al taller madrileño en cuanto a la utilización de las mismas tecnologías -escáneres, ordenadores, software-, pero con objetivos diferentes. Son empresas sobre todo dedicadas a la reproducción digital en serie y de alcance masivo. No trabajan tanto para el mercado del arte –como espacio distinguido y exclusivo- y sí, en cambio, para el arte de consumo y para el mercado publicitario. Son empresas más cuantitativas y no realizan un trabajo tan específico como el de Factum-Arte. La diferencia de Factum-Arte respecto a estas empresas es que siendo también una empresa, con una lógica guiada por lo comercial, combina una idea de laboratorio y taller artístico. Su ideal no es reproducir grandes cantidades, sino, principalmente, usar las nuevas tecnologías y avances científicos para adaptarse al deseo de cada artista en una obra concreta. La reproducción digital o el uso de las nuevas tecnologías por parte de Factum-Arte no significan copia digital masiva, sino que aún mantiene la idea “benjamiana” del sentido único del original como patrón de trabajo.

13 Para la evolución y mejora de sus escáneres, maquinaria tecnológica y software Factum-Arte colabora y trabaja con diversas empresas del sector tecnológico como son, entre otras, la empresa británica Rapier Engineering, la también británica Delcam y la española NUB3D, que se encarga de suministrarle material y tecnología óptica para el procesamiento de imágenes digitales. Para mayor información véase: www.rapier-engineering.co.uk; www.delcam.com; y www.nub3d.com.

14 Podemos afirmar que la explicación macro-sociológica de laboratorios como éste, que renueven y redefinen el campo artístico, es resultado de una convergencia tecnológica que se inició en los años 70. En aquel período de la historia contemporánea algunos observadores diagnosticaron ciertos síntomas de renovación dentro de la sociedad industrial, abriendo paso a eso que D. Bell llamó el “advenimiento de la sociedad posindustrial” (Bell: 1976). Con esa obra el sociólogo norteamericano advertía el cambio histórico a través de una transición hacia un modelo de producción y estratificación social basado en la posesión de conocimiento y de la información. Había que comenzar a pensar los procesos sociales, económicos y culturales en esta nueva clave dialéctica. Esa convergencia que padeció la sociedad industrial abrió el camino a lo que hoy llamamos la sociedad del conocimiento.

15 A. Lowe (Inglaterra, 1959). Artista, director y fundador de Factum-Arte. Ha estudiado Bellas Artes en la Ruskin School of Drawing de Oxford y en el Royal Collage of Art. Además disfrutado de varios períodos de investigación en España y en la Cite International des Arts in Paris. Como artista ha realizado exposiciones en Moscú y en México D.F. Para aumentar información se puede consultar el siguiente enlace: http://www.factum-arte.com/eng/artistas/lowe/default_en.asp

16 ¿Por qué es tan importante la selección de materiales y de las tecnologías? Porque los materiales y las tecnologías ayudan a reforzar y a crecer el concepto. El trabajo con materiales requiere indagar. Se aprende qué material es más conveniente o no para una obra. Qué flexibilidad se requiere, qué duración. Además la investigación a nivel tecnológico implica qué técnica se debe aplicar o qué máquina hay que construir para ese proceso de la producción de la obra artística. El asumir la actitud científica por parte del laboratorio de arte significa qué uso material o tecnológico se aproxima más a la idea del artista, puesto que el material y las nuevas tecnologías van a marcar la personalidad de la obra (Gavaldón, 2009).

17 Esta postura de unir creatividad artística y creatividad científica supone también para el laboratorio de arte como empresa una estrategia creativa u original de posicionarse en el campo artístico a la hora de ofrecer servicios artísticos. Es decir, esta actitud también supone una creatividad económica al ocupar un nicho del mercado artístico. Les hace ser competitivos.

18 La creatividad a su vez significa gestionar y administrar los fallos. Para que algo triunfe antes ha habido fracasos; algo que no debemos olvidar. Los fallos quedan asociados con los éxitos.

19 La conservación con técnica digital sostiene una forma diferente de entender la idea de “conservación” dentro del campo del arte gracias a la mediación de las nuevas tecnologías de almacenamiento digital que guardan y vigilan la copia única del facsímile. Recientemente Factum-Arte y su director A. Lowe acaban de lanzar la Fundación para la Conservación en Tecnología Digital. http://www.technologyinconservation.org/

Esta propuesta de este laboratorio artístico se encuadra dentro de todas estas nuevas prácticas y actores que se están dando dentro del campo artístico bajo unas aspiraciones de mayor presencia pública. La creación de esta fundación, al modo de las obras sociales y fundaciones de los grandes bancos, nos hacen reflexionar sobre este fenómeno social que en los últimos años toma la dimensión pública de lo privado en la sociedad civil. Actualmente lo que se está dando dentro del arte, como parte de esa esfera civil, es la difuminación de los contornos de lo público y su erosión por prácticas como éstas que combinan lo privado y lo público. Prácticas con origen privado pero con intencionalidad pública. La idea que maneja Factum-Arte es digitalizar el arte, como herencia cultural, bajo unas aspiraciones de ofrecer un mayor diálogo entre el arte y la sociedad.

20 http://www.factum-arte.com/eng/conservacion/cana/Default.asp. Este facsímile ha sido utilizado por el cineasta P. Greenaway para la realización de su último documental “The Marriage”, estrenado en la pasada Mostra de Venecia. La cinta da vida al cuadro original de uno de los grandes pintores del Barroco y presenta una reflexión de la pintura en términos cinematográficos (Bosco, 2009).

21 Otra cuestión verdaderamente interesante para la Sociología del Arte es la forma en que B. Latour y A. Lowe entienden a la “reproducción única”- al facsímile bien hecho- como una “representación del original” (Latour, 2008: 9). Parten de que el facsímile actúa a modo de original; está realizando una actuación, como si fuera un actor. Es una escenificación teatral. Nos alejamos, con ello, del sentido en que J. Baudrillard o S. Zizek entienden a la copia artística –desde lo publicitario- como fastamagórico (Baudrillard, 1978; Zizek, 2005). Al utilizar B. Latour y A. Lowe el concepto de representación tratan de aniquilar la relación original-copia, la cual quedaba sujeta y dispuesta a la comparación. No es posible la comparación porque no reconocen a la copia, porque únicamente asistimos a una representación del original. El facsímile no tiene la intención de falsificar, porque la copia no se hace ocultamente, sino de cara al público. Es publicar y hacer extensible a todo el mundo un original “inalcanzable”. No hay intención de ocultamiento, sino de “desocultamiento”, tanto en la manera de proceder a través del proceso tecno-científico, como en el resultado final: desocultar, hacer visible algo “invisible”, inaccesible. Esto supone también un sentido ontológico diferente de entender la idea de “conservación” dentro del campo del arte gracias a la mediación de las nuevas tecnologías de almacenamiento digital que guardan y vigilan la copia. Vemos, con ello, que la idea de representación –como conservación- en el campo artístico actual empieza a cobrar mucha fuerza por el trabajo teórico y epistemológico de miradas provenientes de la Filosofía, la Sociología o la crítica cultural.

22 Vemos cómo algunos artistas contemporáneos de renombre, como D. Hirst o M. Quinn, pertenecientes a la nueva generación de jóvenes artistas británicos -los “Young British Artists”-, comparten esa visión de que el arte está en la idea del artista. Sin embargo, cada uno de ellos actúa de una manera distinta. Así advertimos, por ejemplo, cómo M. Quinn contrata los servicios de la empresa Factum-Arte para realizar su escultura Planet, sin controlar y sin incidir en su proceso creativo. En cambio, la estrategia productiva de D. Hirst gira alrededor del propio taller que posee en Suiza, donde participan más de 50 personas realizando colectivamente sus trabajos. En este caso, D. Hirst tiene un control sobre el diseño, la elaboración y la venta de su obra artística como marca comercial (Jarque, 2008).

Bibliografia/Referències


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