IV Congrés de la CiberSocietat 2009. Crisi analògica, futur digital

Ponent/s


Resum

Debido a la creciente importancia de los medios digitales en nuestra sociedad y al vínculo que une la novela como género literario a la invención y difusión de la imprenta y, por ello, a la cultura escrita, se plantean aquí una serie de preguntas y comentarios sobre el futuro de este género. Se distingue, primero, la literatura « convencional », no creada con medios digitales, de la literatura digital, creada con éstos. Por una parte, se estudia la posibilidad de que los libros electrónicos se impongan en el mercado y en la sociedad y, en paralelo, de que el libro de papel desaparezca. Por otra parte, se compara la hiperficción (ficción creada con medios digitales) con la novela escrita sin la ayuda de estos medios. Esta comparación se centra en la cuestión del lector y del « tiempo del relato ». Llegamos a la conclusión de que la hiperficción es un nuevo tipo de ficción, pero que no puede considerarse como un subgénero novelesco.

Contingut de la comunicació

En una sociedad donde las tecnologías digitales ya no son, como seguimos calificándolas, nuevas, sino que se han convertido en una norma, una forma de vivir la vida diaria, en esta nuestra sociedad, vale la pena reflexionar sobre el futuro del relato, y en especial, de la novela como género. En efecto, el asentamiento de la novela debe mucho a la invención de la imprenta, la cual produjo un cambio en los hábitos culturales con el paso de una cultura principalmente oral a una cultura donde domina lo escrito. Por estar escrita en prosa y por su extensión, la novela sólo podía florecer en paralelo con el avenimiento de la imprenta. Dicho de otro modo, una novela no se cuenta, se lee sea en voz alta o en silencio. Este cambio de canal y soporte supuso también la progresiva desaparición de la transmisión oral, de boca en boca, de los relatos y, también, del conocimiento. Si bien es cierto que el género novelesco no se ha implantado como género principal sólo por esta razón (invención de la imprenta)i, hay que subrayar la importancia de este nuevo canal (escritura-lectura) y del nuevo material (el libro impreso) en la transformación de una cultura. De la misma manera que la invención y difusión de la imprenta engendró cambios esenciales, la actual hegemonía de las llamadas nuevas tecnologías ha afectado a nuestra sociedad así como su cultura, sea para bien o para mal. Ahora bien, si recordamos que el cuento oral tradicional (casi) desapareció, al menos en nuestra sociedad, cabe preguntarse qué será de la novela en el futuro con el nuevo cambio de canal y soporte. Y, como decía, al ser las nuevas tecnologías no tan nuevas, es posible intuir y proponer ya algunas respuestas.

El pasado mes de junio, en una charla que dio en el primer coloquio internacional sobre metaficción, el escritor y crítico literario Vicente Luis Mora mantuvo que, a su juicio, el futuro de la novela iba a estar ligado a las nuevas tecnologíasii. Comentó que ya existían relatos acompañados de música, imágenes interactivas, animaciones flash, etc. y que imaginaba que esta combinación (de texto con imágenes, música, …) iba a constituir la novela del futuro. Ante esta opinión, que como bien apuntó Mora es sobre todo una intuición, quisiera especificar los argumentos que, hoy en día, dan crédito a esta « intuición » y los que, al contrario, la desmienten. Para empezar, es necesario indicar que la novela a la que se refiere Mora es, según la distinción apuntada por Tomás Albaladejo en « Literatura y tecnología digital: producción, mediación, interpretación », una novela digital, o sea « creada con medios digitales » (ALBALADEJO, 2006). Frente a ésta, se halla la literatura « convencional » o « literatura no creada con medios digitales » (ALBALADEJO, 2006) que puede ser digitalizada. En un primer momento, centraré mi atención en el futuro de la novela tradicional digitalizada y, en un segundo momento, trataré de la posibilidad de que exista una novela digital.

Mi primer comentario atañe a cuestiones materiales y tecnológicas. El libro de papel presenta ventajas y desventajas, tal como la « movilidad, autonomía, clausura de la información y una estructura cerrada » (FERNÁNDEZ, 2002). Como bien imaginaba Amelia Fernández en 2002, los problemas vinculados con la falta de autonomía del libro electrónico (es decir, un libro « convencional » digitalizado para su publicación) son cada vez menores. Por ejemplo, hasta hace poco, cada empresa (Sony, Amazon) vendía un aparato para la lectura de los libros electrónicos y estos libros en un formato que sólo permitía a los usuarios leer el libro comprado en el aparato de la misma empresa y, al revés, los aparatos de una determinada marca no leían los libros digitales de otras marcas. Esta incompatibilidad debida al uso de un formato cerrado debería desaparecer en los próximos años con la adopción, primero, por Barnes & Noble y, ahora, por Sony de un formato (más) libre (EPUB y PDF) tanto para sus aparatos como para los mismos libros (SANYAS, 2009). Otras mejoras materiales parecen dar crédito al futuro auge del libro electrónico: los aparatos de lectura son cada vez más ligeros y finos, los problemas de movilidad están, por tanto, considerablemente reducidos; estos aparatos cuentan, por añadidura, con una pantalla sin reflejos que permite al usuario leer más cómodamente, casi como si fuera un libro de papel y los precios bajan poco a poco. A pesar de todo, no puedo dejar de plantearme una serie de preguntas: en el caso de que los libros electrónicos se conviertan en la norma, en caso de que los libros de papel sean una antigüedad o una rareza, como los cuentos de nuestros abuelos, ¿tendremos todos acceso a esta nueva tecnología, es decir, a la cultura y al conocimiento? ¿O será ésta una nueva forma de reforzar la frontera y la distancia entre ricos y pobres? ¿Podrán los pobres adquirir los aparatos y los libros? ¿Se prestarán dichos aparatos y libros electrónicos en las bibliotecas públicas? Entonces, ¿cómo serán estas nuevas bibliotecas sin libros? Quizás sea este problema más ético o político que material o tecnológico, pero sin duda se explica por una falta de dinero, el cual no es material, pero nos permite adquirir cosas materiales. Finalmente, puesto que hablamos de « materialidad », es importante destacar el hecho de que el libro electrónico, por definición, nunca podrá ser material; siempre necesitará un soporte para que lo podamos leer. Y, por cierto, algunos nostálgicos siempre echaremos de menos el olor del papel, la posibilidad de tocar las páginas de verdad; por añadidura, como se sabe, una edición no es la otra y no sólo por cuestiones de contenido. Las cuestiones que acabo de tratar en este párrafo no conciernen, por cierto, sólo a la novela, sino al libro de forma general. Sin embargo, debido al mencionado vínculo entre el género novelesco y el libro impreso, prestar atención a estas cuestiones no es en absoluto inútil.

Pasemos a las dos otras ventajas o desventajas apuntadas por Fernández: clausura de la información y estructura cerrada, que nos conducen a la segunda categoría de textos electrónicos, a saber, los textos creados con medios digitales o hipertextos. En efecto, cuando se digitalizan los libros tradicionales, se puede adjuntar información que, por razones de extensión, no se habría añadido en la versión papel. El formato digital permite aumentar la información paratextualiii. Sin embargo, a menos de que el lector disponga de una conexión internet, ésta todavía está limitada. En cuanto a la estructura del libro mismo, no debería sufrir ningún cambio. La estructura interna de El Quijote o de un ensayo de Montaigne no se altera al digitalizarlos. Al contrario, los hipertextos presentan generalmente una estructura mucho más abierta y, a través de enlaces, el lector puede acceder a nuevas páginas que le proporcionan más información. Ésta información es, además, variable, ya que el contenido de una página puede ser modificado o, incluso, borrado. Es más: a menudo, más que de hipertextos deberíamos hablar de hipermedia, al ser frecuente la unión de música, textos, imágenes y vídeo en una misma página creada con medios digitales. El hipertexto está abierto también en el sentido que Umberto Eco asignó a la expresión « obra abierta »; una obra en la que el lector es partícipe, activo. Y este lector partícipe es probablemente la figura de lector que más prestigio ha ganado en la literatura digital. Por esto, me gustaría detenerme un momento en el estudio comparativo del lector de novelas « tradicionales » y de obras digitales, en particular, de obras digitales de ficción, denominadas « hiperficciones ».

La figura del lector partícipe no es ni nueva ni específica de los hipertextos. En el campo de la crítica y teoría de la literatura, la función del lector en la interpretación de las obras fue destacada muy temprano por autores o críticos como Marcel Proust y Roman Ingarden. En los años setenta, dos movimientos centrados en la función interpretativa vieron la luz: son, por un lado, la teoría de la « estética de la recepción » desarrollada por autores de la escuela de Constancia (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss) y, por otro, la « Reader-Response-Theory » que difundieron Stanley Fish y Umberto Eco, entre otros (COMPAGNON, 1998: 168-171). Desde la ficción, los autores de metaficción, subgénero muy de moda en las últimas décadas, han otorgado un papel mucho más activo al lector que en la novela realista donde la figura del lector estaba, generalmente, ausente y su actividad en la construcción de la ficción muy reducida (lo que no significa, por supuesto, que no tenga que interpretar la obra). Los teóricos que se han volcado en el estudio de la metaficción han realzado este nuevo papel activo del lector (véanse HUTCHEON, 1991; OREJAS, 2003; WAUGH, 1985). En palabras de Orejas, « el lector [de metaficción] no puede ser un lector convencional, no avisado, el ''lector ingenuo'' del que habla Eco en Lector en fabula [1993], sino un lector dotado de ''competencias de lectura'' que le permita advertir los distintos niveles de verosimilitud que se le presenta » (OREJAS, 2003: 148). Además, son de sobra conocidos los intentos para dar más libertad o poder al lector en la construcción de la ficción; cito uno de los más emblemáticos: Rayuela de Julio Cortázar, mencionado como precedente a las hiperficciones por varios críticos que se han interesado por la cuestión del lector de hipertextos (véase, por ejemplo, FERNÁNDEZ, 2002 y 2006).

Las hiperficciones y la novela de Cortázar se basan, en efecto, en una estructura semejante que permite al lector elegir entre distintas posibilidades que el autor le presenta. La diferencia estriba en que el número de posibilidades en Rayuela es muy reducido. Al empezar la obra, el lector puede decidir o bien leer el primer capítulo, luego el segundo, luego el tercero y así hasta el último o bien leer los capítulos en un orden distinto al habitual que se le propone en la primera página. El lector sólo puede, por consiguiente, escoger entre dos posibles lecturas de la novela, o sea, dos historias. Gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías, los autores de hiperficción han podido multiplicar las posibilidades de lectura hasta alcanzar, en ciertos casos, una estructura en árbol muy compleja. Así, las hiperficciones consisten a menudo en un texto corto al final del cual el lector debe pinchar uno de los enlaces propuestos que le lleva a una página particular distinta de las demás. Por añadidura, en varias hiperficciones, algunas palabras funcionan igualmente como enlaces hacia otras páginas. Por esto, se puede decir que mientras que las metaficciones habían aumentado la actividad del lector obligándole a participar en la reestructuración o reconstrucción de la historia y atrayendo su atención sobre el carácter ficcional del texto y los distintos niveles narrativos, las hiperficciones han seguido la vía abierta por novelistas como Cortázar y han concedido al lector una libertad importante en la construcción de la ficción (y ya no sólo en la reconstrucción). La libertad del lector en la creación continúa siendo, empero, sujeto al poder del autor. Al fin y al cabo, éste es quien ha colocado los enlaces en los lugares deseados.

La estructura en árbol de las hiperficciones implica una consecuencia llamativa, mencionada en varios artículos sobre este tipo de ficciones: pone fin a la linealidad de la narración tradicional. Obviamente, no todas las novelas tradicionales, ni mucho menos, cuentan una historia de manera cronológica. Basta recordar las numerosas analepsis en Proust o la prolepsis inicial en The Driver's Seat de Muriel Spark, sin hablar de las novelas sin ninguna cronología clara. Pero, en las hiperficciones, no se trata (sólo) de romper con el orden cronológico. Como observa Chico Rico, la propia organización de estas ficciones, más espacial (debido a los enlaces) que la narración tradicional, también « consigue »

liberar al lector de la tiranía de la secuencialidad —y de la narratividad— única impuesta por el escritor tradicional. Elevado el lector al mismo estatus del autor, aquél puede ejercer su libertad cruzando la red narrativa hipertextual como lo desee y construyendo sus propias historias narrativas o sus propias percepciones de la realidad a partir de las posibilidades ofrecidas por el texto narrativo hipertextual, que puede considerarse, en este sentido, como la materialización, llevada quizá a sus últimos extremos, del concepto postestructuralista de ''galaxia de significantes'' de Roland Barthes y del concepto, íntimamente ligado al anterior, de ''obra abierta'' de Umberto Eco (CHICO RICO, 2006).

Por lo tanto, el lector de hiperficciones ya no sólo es activo, sino que, además, es interactor y coautor (FERNÁNDEZ, 2002).

A estas alturas, vale la pena abrir un pequeño —si bien relevante— paréntesis a fin de decir cuatro palabras acerca del autor en las hiperficciones. Como indica el término « coautor » aplicado al lector, en la literatura digital, la figura del autor ha perdido bastante peso. En la red, el anonimato es moneda corriente y, por otra parte, más que de voz autorial, hay que hablar de voz colectiva (piénsense en Wikipedia o las Wikinovelas, por ejemplo). No es el caso de la mayoría de las hiperficciones, las cuales siguen siendo firmadas por un determinado autor; empero, al ceder mucho poder al lector en la construcción de la ficción, el autor disminuye considerablemente su presencia (mejor dicho, la de su voz) en la ficción.

Pues bien: si la nueva libertad creativa del lector y el fin de la linealidad se presentan como las grandes ventajas de la ficción digital y, por lo tanto, si parecen anunciar un buen futuro para dicho tipo de ficción, no es del todo cierto que, a todos los lectores, les guste este traspaso de responsabilidades en la creación de la historia. Como observa Fernández,

parecía que [en] principio los hipertextos ofrecían al lector una serie de ventajas, por ejemplo, propiciar la creatividad, superar la tiranía de la página escrita, en términos casi derridianos “la tiranía del rectángulo” o estimular la responsabilidad personal y la propia inquietud de experiencia y de búsqueda. La realidad, sin embargo, es muy distinta. La experiencia lectora pronto se ve desbordada por la desorientación, por la sensación de la “ingravidez” del texto, por la impresión permanente de pérdida en un laberinto que no conduce a ninguna parte (FERNÁNDEZ, 2002iv).

En el mismo artículo, Fernández abre pistas para entender dicha desorientación, la cual se puede explicar « entre otras razones porque el lector actual aprende a leer leyendo libros, y, sobre todo, porque la recepción de los hipertextos no parece asimilable a la emoción, imaginación y conocimiento ligados a la lectura de los libros tradicionales » (FERNÁNDEZ, 2002). Las explicaciones de Fernández son, a mi juicio, correctas; los lectores probablemente no tienen todavía o no han interiorizado aún todas las herramientas necesarias par orientarse en el « laberinto » hipertextual y, en el caso que me interesa, hiperficcional. Mas esta primera razón podría desaparecer pronto, ya que, aunque siguen aprendiendo a leer (pero también a sumar, a entender fenómenos físicos, etc.) en libros de papel, las nuevas generaciones de niños manejan los ordenadores cada vez con más « naturalidad ». La segunda razón expuesta por Fernández es muy relevante y, por eso, quisiera tratarla con cuidado.

La « emoción, imaginación y conocimiento » vinculados con los libros convencionales no pueden ser, probablemente, iguales o asimilables a los que proporcionan los medios digitales y, sin duda, la « emoción, imaginación y conocimiento » relacionados con las hiperficciones no pueden ser de ningún modo iguales ni asimilables a los que proporciona la novela o, de forma más amplia, el relato. A mi parecer, a pesar de que algunas características de las hiperficciones se encuentran en algunas novelas, aquéllas no se pueden considerar como algún nuevo tipo de novela. De la misma forma en que el cuento oral influyó en el género novelesco y le transmitió algunos de sus rasgos fundamentales, la novela ha tenido alguna influencia sobre la hiperficciónv. Sin embargo, un enorme barranco separa a la una de la otra y este barranco se sitúa en las palabras de Chico Rico citadas arriba: la hiperficción « libera[...] al lector de la tiranía de la secuencialidad —y de la narratividad— única impuesta por el escritor tradicional ». Esta secuencialidad, narratividad o, como la llama Santiago Alba Rico en un bellísimo ensayo, esta « continuidad del relato » (ALBA RICO, 2007) no puede ser eliminada sin eliminar, a su vez, las razones de ser de la novela. Es decir, al aniquilar la « duración del relato » (ALBA RICO, 2007: 250), la hiperficción se retira definitivamente del terreno novelesco, e, incluso, narrativo.

Como observa asertadamente Fernández en el artículo « Los nuevos lectores », amén de ser interactor y coautor, el lector de textos digitales es también —¿ante todo?— « lector-consumidor ». Además, apunta la crítica, hoy en día, « la literatura se consume, no se lee, no cabe tiempo para la recreación pasada de un mundo en los oídos del que se dejaba invadir por la lectura colectiva » y tampoco cabe mucho tiempo para la lectura solitaria en silencio. En este sentido, las hiperficciones proponen un programa de « consumición » casi perfecto: se consume una vez una de las posibles historias, la cual no tendrá que ser la misma a la segunda lectura. Releer la historia no es nunca repetirla, ésta se consume literalmente mientras el lector avanza de enlace en enlace. Además, otra lectura del libro permite cambiar las partes que no nos gusten: se ha perdido, por consiguiente, la irreversibilidad del tiempo del relato y, por extensión, de la Historia.

Hay que contar [a los niños] o leerles cuentos para darles tiempo, para darles el tiempo desigual y sin retorno de la humanidad misma, donde las decisiones cuentan porque sus consecuencias son irrepetibles (y donde repetir la lectura de Casa desolada no es rescatar a Jo o a Richard de la muerte, sino repetir la trágica irrepetibilidad de la vida). En este sentido, el cambio epocal al que asistimos —de la escritura a la visualidad— no restablece la oralidad, como algunos afirman, sino que suprime las condiciones del lenguaje mismo para fundar en su lugar un universo mucho más antiguo, mucho más primitivo, de pulsiones lactantes e instintos insatisfechos (ALBA RICO, 2007: 302).

Por esta misma razón, si hay que encontrar un antecedente a la hiperficción en el libro de papel, se halla en los « libros juego », famosos en los años ochenta en la colección Elige tu propia vida. De paso, es interesante mencionar que en la página española de Wikipedia dedicada a los libros juego el enlace interno a la enciclopedia relacionado con el tema tratado en la página (los libros juego) lleva al lector al artículo sobre las « hiperficciones explorativas »vi. En estos libros juego, el lector viaja a través de las páginas del libro según las decisiones que tome para su propio personaje u para otros, decisiones que dependen, seguramente, de sus « pulsiones lactantes e instintos insatisfechos ».

Para terminar, es imprescindible hacer el balance del análisis que se ha llevado a cabo: Crisis analógica, futuro digital, ¿concierne el lema del presente congreso a la (futura) novela? Por un lado, el libro electrónico parece asegurarse un éxito cada vez mayor para el futuro, gracias al desarrollo de soportes y programas más cómodos y asequibles para el usuario. Dicho esto, como ocurrió con el cuento oral, la novela, los cuentos y los relatos publicados en versión papel no van a desaparecer de un día para otro; el mercado editorial es todavía muy potente y los lectores estamos aún demasiado cautivados y atraídos por este pequeño objeto no digital que es el libro. Por otro lado, las ficciones creadas con medios digitales, las hiperficciones, han otorgado al lector un aparente poder y una libertad en la creación de la historia y, así, han roto la narratividad del relato tradicional. Este distanciamiento de la secuencialidad del relato separa definitivamente la hiperficción de la novela. No sé si las próximas generaciones de lectores se acostumbrarán a esta lectura hoy confusa para mí y muchos otros lectores; no sé si el mercado impondrá a la sociedad este tipo de ficción y si las novelas desaparecerán de los escaparates. Pero me cuesta imaginar que sea posible y, desde luego, espero que no lo sea. La novela nos puede o nos debería proponer, por decirlo en palabras de la escritora madrileña Belén Gopegui, « estructuras, criterios, direcciones » y ser, así, un « instrumento formador de vida » (GOPEGUI, 2007: 11). Y esto sólo se puede conseguir en el tiempo, irreversible e inevitable, de la historia.

NOTAS:

i Como se sabe, la creciente fama de la novela está relacionada con el desarrollo de una sociedad burguesa y capitalista.

ii MORA, 26 de junio de 2009, Primer Coloquio Internacional sobre Metaficción. (Meta)escrituras hispánicas, Bamberg.

iii Por cierto, quizás habría que revisar la definición genettiana del paratexto a la luz del desarrollo de los nuevos libros digitales.

iv Fernández reformula aquí una idea de Susana Pajares Tosca (“Las posibilidades de la narrativa hipertextual”, Espéculo, 6, julio-octubre, 1997, http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/s_pajare.htm)

v En realidad, se puede decir que muchos de los rasgos formales de las hiperficciones ya existían en las novelas, pero de manera muy « reducida ». Las nuevas tecnologías han dado a los autores la posibilidad de « materializar » estos rasgos (véase el caso de Rayuela citado arriba).

vi Fernández distingue las hiperficciones explorativas (« el lector explora los posibles caminos y enlaces ») de las hiperficciones constructivas (« el lector junto a otros construye una historia ») (FERNÁNDEZ, 2002). Trato aquí del primer tipo de hiperficción.

Bibliografia/Referències


  • ALBALADEJO MAYORDOMO, Tomás, 1989, Retórica, Madrid: Síntesis.

  • ___ , 2004, « La comunicación retórica en los sitios web » [en línea], ¿Hacia qué sociedad del conocimiento?, II Congreso On Line del Observatorio para la Cibersociedad, http://www.cibersociedad.net/congres2004/index_es.html.

  • ___ , 2006, « Literatura y tecnología digital: producción, mediación, interpretación » [en línea], Conocimiento abierto. Sociedad libre, III Congreso On Line. Observatorio para la Cibersociedad, http://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.php?id=736&llengua=es.

  • ALBA RICO, Santiago, 2007, Leer con niños, Barcelona: Caballo de Troya.

  • CHICO RICO, Francisco, 2006, « Teoría retórica como teoría del texto y narración digital como narración hipertextual » [en línea], Conocimiento abierto. Sociedad libre, III Congreso On Line. Observatorio para la Cibersociedad, http://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.php?id=420.

  • Compagnon, Antoine, 2001 [1998], Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, París: Seuil (Points, Essais, 454).

  • FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Amelia, noviembre de 2002, « Los nuevos lectores » [en línea], Tonos Digital, núm. 4, http://www.um.es/tonosdigital/znum4/estudios/Ameliafernandez.htm#_ftnref18.

  • ___ , 2006, « Ecos acústicos, ecos digitales: Reflexiones sobre la recepción y la creación “literarias” en el medio digital » [en línea], Conocimiento abierto. Sociedad libre, III Congreso On Line. Observatorio para la Cibersociedad, http://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.php?id=884&llengua=es.

  • GENETTE, Gérard, 2002, Seuils, París: Seuil (Points, Essais, 473).

  • ___ , 2007, Discours du récit, París: Seuil (Points, Essais, 581) [Discourt du récit: 1972 – Nouveau discourt du récit: 1983].

  • GOPEGUI, Belén, 2007 [1998], La conquista del aire, Barcelona: Anagrama (Compactos, 437).

  • Hutcheon, Linda, 1991 [1980], Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, London: Routledge.

  • Orejas, Francisco G., 2003, La metaficción en la novela española contemporánea, Madrid: Arco/Libros (Colección Perspectivas).

  • SONYAS, Nil, 2009, « Sony adopte le format ouvert EPUB pour ses ebooks et Reader » [en línea], PcImpact, http://www.pcinpact.com/actu/news/52515-sony-format-ouvert-epub-ebooks.htm (página consultada el 5 de septiembre de 2009).

  • URBINA FONTURBEL, Raúl, 2006, « Pragmática de la comunicación lingüística en la narrativa hipertextual » [en línea], Conocimiento abierto. Sociedad libre, III Congreso On Line. Observatorio para la Cibersociedad, http://www.cibersociedad.net/congres2006/gts/comunicacio.php?id=892&llengua=es.

  • WAUGH, Patricia, 1985 [1984], Metafiction. The Theory and Practice of Self-Concious Fiction, Nueva York: Methuen.

  • WIKIPEDIA, « Libro juego » [en línea], http://es.wikipedia.org/wiki/Libro_juego (página consultada el 10 de septiembre de 2009)


Llicència de documentació lliure de GNU (GFDL 1.3 o qualsevol altra posterior)