IV Congrés de la CiberSocietat 2009. Crisi analògica, futur digital

Grup de treball D-52: Música: creacion, distrbucion, paisaxe

Por uma etnomusicologia no ciberespaço: extratextualidade, virtualidade e materialidade

Ponent/s


Resum

Este artigo procura identificar e refletir questões de base teórica de uma etnomusicologia no ciberespaço, a partir da produção etnomusicológica, mas não restrito a esta. Será preciso fazer uma delimitação teórica nos trabalhos que relacionem, dentro da disciplina, música, tecnocultura e ciberespaço (MTC), com estes dois últimos conceitos devidamente definidos para a proposta. Breve contextualização histórica é necessária para mostrar as importantes relações que música, de uma forma geral, e a etnomusicologia, desde o seu nascedouro, têm com tecnologia e consequentemente com tecnocultura. Extratextualidade, virtualidade e materialidade, são questões aqui discutidas como significativas nos trabalhos consultados. Tais questões relacionam-se com aspectos fundamentais de práticas musicais no ciberespaço como criação, compartilhamento, fruição e mercantilização.

Contingut de la comunicació

Música e tecnologia

Tecnologia, do grego technología ou tekhnologia, etimologicamente significa “tratado sobre uma arte”. Houaiss lhe dá três definições: 1. teoria geral e/ou estudo sistemático sobre técnicas, processos, métodos, meios e instrumentos de um ou mais ofícios ou domínios da atividade humana; 2. técnica ou conjunto de técnicas de um domínio particular; 3. qualquer técnica moderna e complexa. Para a Antropologia, o termo sugere um conjunto de conhecimentos à disposição de uma sociedade em suas práticas e habilidades manuais, artísticas e materiais. Há muito o emprego da palavra tecnologia está associado ao uso de métodos, materiais e dispositivos, tendo como base conhecimento científico, com o intuito de resolver problemas práticos1. Este último é o sentido em que este trabalho utilizará o termo sem, contudo, negar as outras acepções.

As relações entre música e tecnologia poderiam, por exemplo, ser enfocadas na Grécia Helenística (323 a.C. - 146 a.C.), de quando data a ideia do hydraulis, um orgão hidráulico atribuído a Ctesibius de Alexandria (fl. c. 270 a.C.)2. Mas o importante a ressaltar é que, ao longo do tempo, tais relações apresentam-se como um binômio indissociável, seja em que nível os dois termos se adequem, vez que decorrem da própria interação entre meio-ambiente e homem (o que gera tecnologia), em articulação com os sistemas sociais e as culturas (onde música é subsistema) (VEIGA 2004, 126). Assim, as relações entre música e tecnologia construíram uma história de muitas descobertas, ajustes, avanços e transformações, nos referidos sistemas e culturas. A afinação pitagórica; os órgãos que já no século XVIII eram capazes de “sintetizar” sons de pássaros; o fonógrafo; a pianola; a radiodifusão; o sintetizador eletrônico e o computador, entre tantos outros, são exemplos de quanto música e tecnologia sempre estiveram associados, e de como apontam indissociavelmente para mudanças, no futuro3.

Etnomusicologia e tecnologia: do fonógrafo ao computador

Em 1885, o musicólogo austríaco Guido Adler (1855-1941) – pioneiro na inserção formal de pesquisa em música não ocidental no escopo da ciência musicológica (Musikwissenschaft) – escreve num memorável artigo: “musicologia comparativa tem como tarefa a comparação da música – particularmente as canções folclóricas – de vários povos do mundo para fins etnográficos, e a sua classificação em variadas formas” (MERRIAM 1977, 199)4. É possível imaginar que, àquela altura, a musicologia comparativa já contasse com a utilização de recentes aparatos tecnológicos como o fonógrafo para o cumprimento de tal tarefa. Afinal, seu foco era dirigido para culturas ágrafas e não europeias e, portanto, havia significativa amplitude no contexto que musicólogos comparativos pretendiam abarcar.

Desde sua invenção por Thomas Edison (1847-1931) em 18775 que o fonógrafo teve papel relevante nos procedimentos investigativos e analíticos de pesquisadores que hoje são considerados predecessores da etnomusicologia. O trabalho de nomes como Carl Stumpf (1848-1936) e Erich Moritz von Hornbostel (1877-1935) tem como base principal, gravações feitas em fonógrafos. A partir de 1900 estes se tornam “o principal recurso técnico do qual os pesquisadores norte-americanos e europeus dispõem (…) para captar os mais diferentes estilos musicais (…) provenientes de todo mundo” (OLIVEIRA PINTO 2004, 107). Esta importância se preserva até a obsolescência dos fonógrafos, com o fim da era da gravação mecânica, por volta da década de 30 do século XX.

Atualmente, equipamentos tecnológicos como gravadores, câmeras de vídeo e computadores são quase obrigatórios na bagagem do etnomusicólogo, ao lançar-se ao campo, na construção de sua etnografia. O aprendizado e domínio de ferramentas como softwares por vezes sofisticados fazem parte de uma “nova classe de habilidades e conhecimentos que etnomusicólogos precisam ter para manter a relevância da disciplina num mundo em constantes mudanças”6 (LYSLOFF & GAY 2003, 2).

Tecnocultura

Atribui-se a Andrew Ross o uso primário do termo “tecnocultura”. Para Ross tecnocultura “refere-se a comunidades e formas de prática cultural que surgiram em consequência das mudanças na mídia e nas tecnologias da informação, formas essas caracterizadas pela adaptação tecnológica, evasão, subversão ou resistência”7 (LYSLOFF & GAY 2003, 2). No âmbito das relações entre tecnologia e cultura, Debra Shaw vê tecnocultura como expressão de tais relações “nos padrões de vida social, estruturas econômicas, políticas, arte, literatura e cultura popular”8 (2008, 4). De uma perspectiva etnomusicológica pode-se pensar tecnocultura como agente modificador e modelador de práticas musicais contemporâneas. Na verdade, para este trabalho, é mais que isso. Segundo Lysloff:

Ao analisar a relação entre tecnocultura e música, eu vejo tecnologia não apenas como a intrusão do aparato equipamental científico sobre a “autêntica” experiência humana, mas como um fenômeno cultural que permeia e informa quase todos os aspectos da existência humana - incluindo formas de conhecimento e práticas musicais9 (2003, 238).

Ciberespaço

Desde que William Gibson cunhou pela primeira vez em 1984, a palavra “ciberespaço” em seu Neuromancer (um romance ciberpunk), inúmeras apropriações e usos do termo se sucederam. Farta literatura pode-se encontrar em torno do tema, de grande riqueza epistemológica10. Recentemente o teórico Lev Manovich declarou: “Agora, a web é uma realidade para milhões, e a dose diária de ‘ciberespaço’ é tão grande na vida de uma pessoa que o termo não faz mais muito sentido” (CABRAL 2009). Sem querer, neste momento, entrar no mérito de tal discussão ? que, como já referido, tem muitas implicações epistemológicas e, no caso do pensamento manovichiano, provavelmente, também filosóficas ? este trabalho assume o termo ciberespaço como designação neutra de um ambiente virtual de comunicação ou, mais genericamente, a própria Internet.

Etnomusicologia no ciberespaço

Em 1984 o etnomusicólogo Charles Keil publicava em Ethnomusicology o artigo “Music Mediated and Live in Japan”, onde chamava atenção para a escassez de estudos acerca da “música mediada”. Keil apontava a falta de questionamentos das relações entre humanidade e mídia, e reclamava mais atenção para a qualidade e a natureza da recepção dos produtos audiovisuais midiáticos. Neste sentido talvez tenha sido o primeiro etnomusicólogo “a examinar música e implicações culturais das tecnologias midiáticas, de uma perspectiva transcultural”11 (LYSLOFF & GAY 2003, 19). Nos anos seguintes a etnomusicologia produziu relevantes trabalhos com temas relacionados, como é o caso do importante estudo de Peter Manuel sobre as profundas mudanças provocadas pela cassete culture na Índia.

É provável que o primeiro trabalho, no domínio da etnomusicologia, a utilizar o ciberespaço como objeto de pesquisa tenha sido o de Wanda Bryant12. Em sua tese ela estudou a comunicação de uma comunidade virtual, onde a “Folk-Music é examinada como um microcosmo de uma subcultura musical maior, a música popular contemporânea americana”13 (BRYANT 1995, abstract). Mesmo procurando olhar uma lista de discussão online como “sistema cultural” e discutir questões como relações de poder, de estética e ética e taxonomia, Bryant limita seu estudo aos aspectos comunicacionais e textuais da referida lista.

O trinômio música, tecnocultura e ciberespaço (MTC), suas relações e reflexos na área, começam a fazer parte das discussões nos encontros anuais da Society for Ethnomusicology (SEM)14, também a partir de 1995. Naquele ano, uma das pré-conferências teve como tema “Music and Technoculture” e contou com a participação de noventa pessoas, entre pesquisadores e outros interessados, além da apresentação de quinze trabalhos. Em 1997, René Lysloff e Timothy Taylor apresentam suas pesquisas sobre uma comunidade virtual de compositores da mod15 scene e etnografia na Internet, respectivamente. Neste mesmo ano um dos tópicos do encontro foi “Music and Cyberspace”. Já em 1999 acontece uma sessão denominada “Music, Community, and the Internet”. Inteiramente dedicada ao tema, constou de cinco trabalhos que naquela altura já demonstravam o desenvolvimento de uma massa crítica, que começava a voltar sua atenção para algumas especificidades gerais do novo contexto: as redes, cada vez mais complexas, de comportamentos engendrados através do ciberespaço, as relações do etnógrafo com novas formas de identidade e alteridade e os avanços tecnológicos que naquela altura já estavam interferindo nos processos criativos, de difusão e transmissão de música.

Nos anos subsequentes, os encontros da SEM tiveram abordagens cada vez mais frequentes e diversificadas em torno de MTC: usos acadêmicos e educacionais da Internet, arquivos e seus processos de digitalização, ativismo e mobilização em comunidades virtuais, usos e apropriações de tecnologias móveis, música eletrônica como subcultura, compartilhamento e reciclagem de música e vídeo digital e o consequente colapso do conceito de propriedade intelectual, marketing e celebrização em redes sociais, entre outros, foram assuntos debatidos desde então.

Para além dos encontros da SEM, algumas abordagens etnomusicológicas neste contexto, sejam de cunho etnográfico, como nos casos de Bates (1997), Espiritu (2001) Silvers (2007), Meizel (2007) e Keyes (2008), ou aplicado, como no trabalho de Font (2007), têm se detido em aspectos como discurso sobre música e suas implicações estéticas, significância de práticas musicais on-line, novas formas de criação, fruição e distribuição de música, questões de espaço e identidade em comunidades virtuais, convergências de mídias e possibilidades de aplicações etnomusicológicas na Internet.

Mencionou-se, até aqui, trabalhos da etnomusicologia anglo-saxã, não por alguma intenção delimitante, mas unicamente pela disponibilidade da informação. Sabe-se, contudo, que questões que relacionam MTC já fazem parte do escopo de um número significativo de pesquisadores em outros países. É o caso, por exemplo, do espanhol Rubén López Cano, que através da lista de discussões da Sociedad de Etnomusicologia (SIBE), vem produzindo, há alguns anos, importantes questionamentos relacionados a este contexto teórico. Atualmente López Cano mantem, junto com Miquel Gené, o blog Observatorio de Prácticas Musicales Emergentes, que é vinculado à SIBE. Neste, através de textos curtos produzidos por vários outros etnomusicólogos, se “quer chamar atenção sobre práticas para as quais não há instrumentos de análises ou discursos explicativos ou em caso de existir, estes não circulam com fluidez em nossa comunidade.”16 (LOPÉZ CANO & GENÉ 2008). Muitos dos textos postados abordam práticas onde tecnocultura é fator preponderante e/ou o ciberespaço pode ser visto como contexto.

Lysloff e o potencial extratextual da Internet

Como visto acima, abordagens etnográficas do ciberespaço já não são tão incomuns entre etnomusicólogos, mesmo que estas sejam bem mais frequentes em outras áreas17. Como já referido, o trabalho de René Lysloff com uma comunidade virtual de compositores da mod scene, iniciou-se em 1997. Foi publicado na Cultural Anthropology (2003)18 e pode ser considerado um marco nos estudos etnomusicológicos de MTC, por sua profundidade e inovação. Suas ideias sobre o potencial extratextual dos estudos culturais do ciberespaço foram, naquela altura, um importante achado. Para Lysloff, a literatura demasiadamente voltada para a análise simbólica da textualidade da Internet, “tende a ser quase que exclusivamente preocupada com efeitos sociais (reais ou imaginários), em vez dos diversos aparatos (tecnológicos, bem como sociais e políticos) e das pessoas que estão ativamente envolvidas no uso da Internet” (2003: 233)19. Lysloff consegue, com essa perspectiva, não só vislumbrar aproximações antropológicas e consequentemente etnomusicológicas fundamentais para esta natureza de estudo, como também prenunciar a importância que este teria a partir do boom da Web 2.020, em 2005. Com os avanços tecnológicos e as larguras de banda cada vez mais disponíveis e ampliadas para o usuário final da Internet, a informação audiovisual tornou-se uma idiossincrasia indissociável do meio21. Assim, práticas musicais22 mostraram-se muito importantes em comunidades virtuais características da Web 2.0, como Youtube, MySpace e Second Life, abrindo para a etnomusicologia, deste jeito, um vasto campo de investigação.

Virtualidade como mediação: os meios modificam os fins

No capítulo intitulado “Virtual Fieldwork: three cases studies”, da segunda edição do Shadows in The Field, Cooley, Meizel e Syed lembram que:

(...) trabalho de campo virtual é um meio de estudar pessoas reais; o objetivo não é o estudo do "texto" virtual, assim como para etnomusicólogos (em geral) o objeto de estudo são as pessoas que fazem a música ao invés de exclusivamente a música”23 (2008, 91).

Tal preceito, que é característico da antropologia da música e de larga aceitação na etnomusicologia, não necessita, portanto, de questionamentos aqui. Em se tratando de meios virtuais, a questão principal, segundo os autores referidos acima, é: “as formas pelas quais as pessoas se comunicam em suas práticas culturais mudam essas referidas práticas culturais?”24 (2008, 92). Um exemplo: as possibilidades que comunidades virtuais dão para o estabelecimento de parcerias igualmente virtuais, por pessoas de diferentes formações e influências e que não se conhecem pessoalmente. Através da criação e/ou reciclagem de poemas, músicas e material áudio-visual, essas pessoas fazem surgir repertórios amalgamados a partir de contextos culturais plurais, que dificilmente estariam interagindo por outras vias. Outro: uma comunidade virtual surgida em torno do projeto “United World Samba School”, formada por pessoas de várias partes do planeta. A “escola de samba”, muita ativa no ciberespaço desde 1995, reuniu-se fisicamente em 2000 para um desfile no sambódromo do Rio de Janeiro25. Tal comunidade sugere um processo de transculturação às avessas, onde a “cultura periférica é que fornece o material para apropriação” (SÁ 2005, 87). Na virtualidade, valores e comportamentos podem ser construídos e reinventados como formas de adequação e aproveitamento a este contexto. De fato, toda bibliografia etnomusicológica já referida neste artigo, bem como outros trabalhos consultados (MEIZEL 2006; LANGE 2001; STEPNO 1998; BRYANT 1996; KIBBY 2000; REILY 2003) abordam, em algum nível, as modificações que os meios virtuais exercem nas práticas musicais.

Materialidade do virtual: o ciborgue está agindo

É importante, porém, que estudos que envolvam Internet e tecnocultura de uma forma geral, não sejam desassociados de toda “materialidade” que lhes é subjacente, já que os aparatos tecnológicos que representam essa materialidade incrementam sobremaneira as relações entre os indivíduos e, nas palavras de Lysloff , “criam experiências virtuais e hiper-reais que são, às vezes, indistinguíveis do real, ou impossíveis de se encontrar em contextos do mundo real”26 (2003, 237). Rifiotis chama atenção para o “objeto tecnológico” como um elemento que não é inerte, que determina, que molda o comportamento (2008). Necessário se faz, por conseguinte, que o homem não esteja sozinho no centro da investigação. Ele deve, neste caso, ser observado em “simbiose” aos tais aparatos tecnológicos, já que estes últimos são agentes criadores e modificadores de cultura27. O homem torna-se então um ciborgue que “não se comporta como máquina mas é um ser cujo comportamento não faria sentido sem ela” (CAROSO 2008).

Concluindo

Aspectos recorrentes nas práticas musicais em meios virtuais têm sido abordados pela etnomusicologia, no âmbito de MTC. Tais aspectos apontam para transformações nas formas de criar, compartilhar, fruir, e comercializar música. No ciberespaço, comportamentos surgem como próprios ou se adaptam e se transformam, como também acabam por transformar os agentes e os produtos. Conceitos como ética e popularidade, por exemplo, não podem mais ser vistos da mesma forma, depois da proliferação das redes sociais, do compartilhamento de material audiovisual por via das redes peer-to-peer, das convergências de mídias. Alteridade e identidade são conceitos que ganham outras conotações para o etnomusicólogo em seus estudos. Transformação parece ser palavra de ordem.

Numa etnomusicologia no ciberespaço a extratextualidade deve ser vista como espaço fundamental para práticas musicais florescerem. Nela se fomenta uma tecnocultura que exige do etnomusicólogo o uso de técnicas etnográficas diferenciadas e uma postura investigativa adequada, sempre atenta às especificidades do meio. A virtualidade é uma forma de mediação que ganha conotações próprias, principalmente pelas modificações que exerce nas práticas e produtos musicais.

Ao lidar com música das mais diferentes maneiras no ciberespaço, o homem contemporâneo utiliza novas formas de apropriação e cria novos gêneros audiovisuais. Apesar de “transitar” num “espaço” considerado virtual, este homem é tão real quanto a quantidade incomensurável de hardware que suporta a dita virtualidade. Isto é, materialidade. Esta se expande através de todo aparato tecnológico que o homem manipula. A relação dele com tal materialidade tornou-se tão profunda e complexa que, no exercício do virtual, não há mais um sem o outro.

NOTAS:

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2 Encyclopædia Britannica Online. (<http://www.search.eb.com.w10015.dotlib.com.br/eb>) . Acesso em 24/08/2009.

 3 Em “A música eletroacústica”, a discussão concentrada na sub-seção “Background tecnológico” traz vários exemplos de aparatos tecnológicos e acontecimentos que, ao longo dos tempos, estão associados às relações de música e tecnologia, neste caso, evidenciando o contexto da música eletroacústica (CAROSO 1998).

4 (…) comparative musicology has as its task the comparison of the musical works – especially the folksongs – of the various peoples of the earth for ethnographical purposes, and the classification of them according to their various forms”. Todas as traduções constantes neste trabalho são de responsabilidade do autor. Merriam cita Adler (1885, 14), transcrevendo o original em alemão: “... die vergleichende Musikwissenschaft, die sich zur Aufgabe macht, die Tonproducte, insbesondere die Volksgesange verschiediner Volker, Länder und Territorien behufs ethnographischer Zwecke zu vergleichen und nach der Verschiedenheit ihrer Beschaffenheit zu gruppiren und sondern”.

5 Em março de 2008 foi divulgada uma gravação de uma "canção folclórica" "Au Clair de la Lune". Esta gravação foi feita em 1860, 17 anos antes da invenção do fonógrafo, com um equipamento chamado fonoautógrafo. As ondas sonoras eram gravadas em folhas de papel escurecida pela fumaça de uma lâmpada a óleo. Tal equipamento foi inventado e patenteado por Édouard-Leon Scott de Martinville, um bibliotecário francês que estava interessado no registro sonoro para fins estenográficos, já que, naquela altura, “nem existia o conceito de reprodução de som” (ROSEN 2008). É emblemático para a etnomusicologia que o que é agora considerado a mais antiga gravação reproduzida no mundo, seja a de uma canção folclórica.

6 <“(...) new kinds of skills and knowledge that ethnomusicologists must know to keep the discipline relevant in a changing world”.

7(...) refers to communities and forms of cultural practice that have emerged inresponse to changing media and inormation technologies, forms characterized by technological adaptations, avoidance, subversion, or resistance”. Lyloff e Gay citam (ROSS 1992)

8 “(…) in patterns of social life, economic structures, politics, art, literature and popular culture”.

9 In examining the relationship between technoculture and music, I view technology not simply as the intrusion of scientific hardware on “authentic” human experience but as a cultural phenomenon that permeates and informs almost every aspect of human existence-including forms of musical knowledge and practice.

10Ferrara (2008) faz uma análise em parte desta literatura, enfocando as “características teóricas, pragmáticas e cognitivas do ciberespaço”. Em tal análise Ferrara enfoca dois tipos de uso epistemológico do termo: apocalípticos e integrados (apologéticos), inspirada em Umberto Eco.

11 (...) to examine music and cultural implications of media technologies from a crosscultural perspective”.

12 A informação de que teria sido o trabalho de Bryant o primeiro a usar a Internet como objeto de estudo vem do site do Califórnia Institute of the Arts (<http://www.calarts.edu/faculty_bios/music/faculty/wandabryant/wandabryant>), acesso em 08/09/2009, onde Bryant se encontra como docente. Não é finalidade deste trabalho colocar à prova nem acatar tal informação. Realmente, até o momento, não foi encontrado por esta pesquisa um estudo etnomusicológico mais antigo que o de Bryant.

13 “(…) Folk-Music is examined as a microcosm of a larger musical subculture, contemporary American folk music”.

14 Toda a discussão relacionada ao conteúdo dos encontros da SEM se baseia nas informações encontradas no site da sociedade, a partir do endereço (<http://webdb.iu.edu/sem/scripts/conferences/conferences_past.cfm>), acesso em 08/09/2009. Uma compilação que procurou centrar-se em trabalhos que discutiram fundamentalmente questões que relacionam MTC, foi feita para a elaboração deste trabalho e pode ser consultada em (<http://www.netvibes.com/lucianocaroso#Etnociber_na_SEM>).

15 Os MODs são um formato de arquivo de computador usado para representar música. Eles contêm vários padrões de dados que determinam notas, instrumentos e outras mensagens enviadas por controladores. O formato é similar ao MID, com a vantagem de conter suas próprias amostras de áudio.

16 "(...) sobre prácticas para las cuales aún no hay instrumentos de análisis o discursos explicativos, o en caso de existir, éstos no circulan con fluidez entre nuestra comunidad."

17 Os estudos da comunicação mediada por computador (CMC), realizados no âmbito de domínios do conhecimento como comunicação e psicologia social, sociologia e antropologia, começaram no final da década de 70 do século XX. Nestes trinta e poucos anos construiu-se um vastíssimo arcabouço teórico nas referidas áreas, num campo que pode ser hoje chamado genericamente de cibercultura. Não é propósito deste artigo, nem poderia ser, fazer revisão desta literatura. Porém, pode-se mencionar aqui importantes trabalhos relacionados: Rheinglod (1993) e suas reflexões pioneiras acerca de comunidades virtuais, Turkle (1997) e seu muito citado livro sobre as transformações identitárias provocadas pela CMC e o livro de Hine (2000) que, para além de grande e louvável cobertura bibliográfica, é considerado uma abordagem fundamental da etnografia virtual.

18 Uma versão revisitada deste estudo de Lysloff, com o nome de “Musical Life in Softcity: An Internet Ethnography”, foi incluída em outra publicação que é uma coletânea de artigos sobre música e tecnocultura, editada pelo próprio Lysloff e por Gay: (Music and Technoculture 2003). Em [<http://tinyurl.com/a2vy84>] pode-se consultar o texto de Lysloff como o restante do livro.

19 “(...) tends to be concerned almost solely with social effects (real or imagined) rather than the various apparatuses (technological as well as social and political) and the people who are actively involved in using the Internet (...)”

20 O termo “Web 2.0” tem sido utilizado para definir comunidades e serviços desenvolvidos na plataforma Web, como wikis, aplicações baseadas em folksonomia e redes sociais. Não é uma nova versão da Web, como o termo sugere, mas uma mudança de conceito na forma como ela é encarada por usuários e desenvolvedores. Tem implicações tecnológicas, mercadológicas e, principalmente comunicacionais. (O'REILLY 2005). O artigo de O’Reilly é indicado para aprofundamento sobre o assunto.

21 É bem verdade que desde 1999, ano de surgimento do Napster, que redes de compartilhamento de arquivos peer-to-peer, agregam milhões de pessoas concomitantemente, compartilhando, entre outros, arquivos de áudio e vídeo.

22 Para aprofundamento acerca das práticas musicais em comunidades virtuais, ver Caroso (2008).

23(…) virtual fieldwork is a means of studying real people; the goal is not the study of the virtual "text", just as for ethnomusicologists (generally) the subject of study is people making music rather than the music object exclusively”.

24 (…) the ways in which people communicate cultural practices change those cultural practices?”

26 (…) create virtual and hyper-real experiences that are at times indistinguishable from the real or are impossible to find in real-world contexts”.

27 De acordo com algumas argumentações feitas por Downey, Dumit, e Williams (1995) em seu manifesto “Cyborg Anthropology”.

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