IV Congrés de la CiberSocietat 2009. Crisi analògica, futur digital

Grup de treball F-62: Digitalidad: comunicación retórica y comunicación literaria frente a la crisis analógica

Tipología de la narrativa digital o hipermediática: intertextualidad e interactividad

Ponent/s


Resum

Nos vamos a detener en algunos fenómenos narrativos hipertextuales e hipermediáticos, que se encuentran en crecimiento y expansión no solo por el nuevo diseño y configuración de los medios de comunicación y por la emergencia de nuevas formas de consumo, sino también por las leyes económicas que imperan en el mercado editorial y mediático, tal y como demuestra el analista americano Henry Jenkins en Convergence Culture where old and new media collide. Y, dentro de la creatividad literaria hipertextual, nos vamos a ceñir a la narrativa, sin analizar otros géneros literarios que se han ido creando como la ciberpoesía o el ciberdrama.

Contingut de la comunicació

 "...yo me había preguntado de qué manera un libro puede ser infinito. No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente. (...)

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela." Jorge Luis Borges - El jardín de los senderos que se bifurcan (1941)

 La lapidaria frase de Borges: “Ya no quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas” (El libro de arena) parece cobrar fuerza y vitalidad nueva con la irrupción de la red y de la tecnología hipermedia en la cultura contemporánea, también en la literatura, y con la proliferación de instrumentos novedosos que contribuyen a la difusión de la obra literaria en la red, como el libro electrónico, y que se extienden a nuevos formatos en los que proliferan nuevas vías de escritura y de comunicación; entre estos destacamos algunos: la blognovela o wikinovela; la construcción de numerosos blogs literarios, que propician el conocimiento y difusión de la literatura al mismo, el desarrollo de algunos géneros literarios como el microrrelato que por sus rasgos constitutivos se ajustan bien a la tecnología digital; estos nuevos cauces propician asimismo la creación de un lenguaje adecuado para la narratividad digital o hipermediática en la que entren en juego no solo palabras sino también imágenes, hipervínculos, animaciones visuales, acústicas, etc.

Dentro de lo que consideramos narratividad digital o hipertextual hemos de distinguir dos grupos; el primer grupo, constituido por aquellas obras impresas que han sido traducidas a formato electrónico (difundidas a través de las bibliotecas virtuales, blogs literarios, portales consagrados a la difusión de las mismas, etc.), y las ediciones digitales de obras que pertenecen al patrimonio literario; y un segundo grupo, integrado por las creaciones literarias desarrolladas en un entorno digital y con medios multimedia para dicho entorno (LAMARCA LAPUENTE, 2007).

La digitalidad proporciona nuevos cauces de edición de textos; se han emprendido proyectos de aplicación de las posibilidades hipertextuales a la edición de obras lineales, es decir, de realizar ediciones interactivas que permiten acceder al texto literario propiamente dicho y al conjunto de notas y aparato bibliográfico que acompañan a la obra literaria. Uno de los estudios mejor realizados es la edición de La Celestina, o Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas et alii, realizada por Miguel Garci-Gómez con la colaboración de Maria C. Garci y el asesoramiento técnico de Erik J. Garci.

INTERTEXTUALIDAD E INTERACTIVIDAD

Si bien es una realidad que la literatura siempre ha vivido de la tradición literaria heredada, estableciendo una red de interrelaciones permanentes que se alimenta de las fuentes, modelos, tópicos literarios y estéticas precedentes, en la llamada posmodernidad estas relaciones intertextuales y el diálogo entre los textos se han incrementado. La repercusión del desarrollo tecnológico en la letra impresa y, en concreto, en la literatura parece haber contribuido al nacimiento y desarrollo de estos nuevos formatos, en los que entran en juego algunos conceptos teóricos literarios como la intertextualidad, definido por Julia Kristeva en 1967 en su ensayo sobre el dialogismo de Mijail Bajtín  en el que subrayó cómo todo texto se construye como un mosaico de citas, en cuanto es absorción y transformación de otro texto; ya en su Estética de la creación verbal, Bajtin se refirió a la existencia de voces enmarcadas, al percibir cómo todo enunciado está precedido por enunciados de otros textos que le han precedido con los que entabla relación y a los que le suceden enunciados-respuesta de otros textos, de modo que se llegan a establecer una red de relaciones dialógicas con textos anteriores y posteriores. Y fue después Julia Kristeva quien consagró el término intertextualidad.  Tanto las aportaciones del semiólogo francés Roland Barthes como de Jacques Derrida contribuyeron decisivamente en esta evolución. Barthes partió de la diferenciación entre textos legibles, simplemente leídos, y escribibles, entendiendo bajo este término, aquellos textos que el lector reinterpreta, desempeñando un papel activo en la tarea creativa. De él, de su concepto de lexia –concebida como unidad mínima de lectura que compone un texto, susceptible de interpretación– heredó Landow la noción de hipertexto (LANDOW, 1995, 1997).

Fue Derrida en 1967, en sus obras Speech and Phenomena, Of Grammatology, y Writing and Difference quien, al introducir el punto de vista deconstructivista en la lectura de los textos y al conferir al lector la libertad de seguir los dictados del autor, se cuestionó los principios metafísicos básicos de la filosofía occidental para eliminar la idea de un centro rector sobre el que se asienta la realidad.

Otros conceptos teóricos encuentran ahora pleno desarrollo como la noción de palimpsesto de Gérard Genette para referirse a la copresencia entre dos o más textos; si en la letra impresa suele coincidir con la cita contenida dentro de un texto, en el hipertexto se trataría del enlace a otro texto con el que se relaciona (GENETTE, 1989); se amplía, asimismo, la plurisignificación del discurso literario; la polifonía del discurso bajtiniana; la concepción de la obra literaria como obra abierta, etc. Todos ellos implícitamente apuntan hacia el hipertexto y la multiplicidad de niveles de significación que posee. Han sido, sin duda alguna, estos filósofos del lenguaje y teóricos de la literatura quienes han contribuido, con sus aportaciones y planteamientos, a la creación de este tipo de literatura y no debemos caer en el error de otorgar el protagonismo a los medios técnicos  y hablar de ellos como impulsores de esta nueva forma de entender la obra literaria:

Sin toda la filosofía previa que ya apuntaba las ideas de las que hoy estamos hablando al estudiar la literatura digital, seguramente la tecnología hubiera creado otras posibilidades, hubiera ido por otro camino. Evidentemente, nadie podía predecir que todo ocurriera a esta velocidad de vértigo, pero estamos antes un proceso inverso: de potencia al acto, de la teoría a la praxis. Hay una idea del mundo previa que la tecnología quiere hacer posible (LLADÓ, 2009).

La tipología de narratividad en soporte digital se ha establecido en función de la participación del lector en su relación con la obra, pudiéndose establecer tres niveles de relación lector-obra-autor: la participación selectiva se limita a elegir los itinerarios de lectura opcionales que presenta la obra (hiperficción explorativa); la participación transformativa permite al lector la transformación de los contenidos, por lo tanto, la creación de la obra (hiperficción constructiva); y la participación constructiva de nuevas propuestas con nuevos formatos (hiperficción constructiva hipermediática). No conviene olvidar que el soporte digital contribuye por su propia naturaleza a la fractura y quebrantamiento de la linealidad propia de los soportes analógicos, por lo que, como ha señalado José Luis Orihuela, “confiere al texto una arquitectura poliédrica, lo abre y lo expande, lo fragmenta y lo convierte, gracias a las redes, en ubicuo y participativo”.

Si bien se ha hablado de la hiperficción como de un macrogénero que engloba todos los mundos narrados en entornos digitales interactivos, incluidos aquellos que se sirven de medios multimedia, que abarcaría desde obras literarias hasta otro tipo de propuestas textuales, como videojuegos, juegos narrativos, gráficos sonoros, animados, audiovisuales, etc., nosotros nos vamos a referir más detenidamente a la hiperficción narrativa.

Nos vamos a detener en algunos fenómenos narrativos hipertextuales e hipermediáticos –aunque teóricos como Landow no han diferenciado entre hipertexto e hipermedia, nosotros partimos de la concepción de la hipermedia como una red hipertextual, suma de hipertexto y multimedia–, que se encuentran en crecimiento y expansión no solo por el nuevo diseño y configuración de los medios de comunicación y por la emergencia de nuevas formas de consumo, sino también por las leyes económicas que imperan en el mercado editorial y mediático, tal y como demuestra el analista americano Henry Jenkins en Convergence Culture where old and new media collide, una obra en la que analiza los efectos de la denominada convergencia cartográfica de los medios de comunicación, así como los esfuerzos de los nuevos canales mediáticos para conocer la evolución de las tendencias culturales y la descentralización del nuevo entorno mediático (DELANY y LANDOW, 1994).

Dentro de la creatividad literaria hipertextual, nos vamos a ceñir a la narrativa, sin analizar otros géneros literarios que se han ido creando como la ciberpoesía, que centra su interés en las cuestiones estéticas, concediendo protagonismo tanto al diseño gráfico como al arte audiovisual y el ciberdrama, en el que para participar en el proyecto se requiere que el lector adopte un rol concreto.

Como ha subrayado Albert Lladó en “La novela online: ¿Cambio de formato o cambio de paradigma?”, una conferencia pronunciada en el II Encuentro de Literatura Digital Interliteral, celebrado en Jaén, el 17 de septiembre de 2009, es preciso distinguir entre la narrativa hipertextual de la narrativa hipermedia, que integra medios multimedia (imágenes, sonidos, video, etc.); no son términos sinónimos (LLADÓ, 2009).

1. NARRATIVA HIPERTEXTUAL

Bajo la designación hiperficción o narración hipertextual se engloban las narraciones escritas mediante vínculos hipertextuales, caracterizadas por no responder a una única posibilidad de lectura sino a tantas como caminos hipertextuales el lector quiera establecer, permitiéndole al lector en la mayoría de las ocasiones participar en la construcción de la obra con sus propios itinerarios de lectura e incluso colaborando con el autor original, con la consiguiente destrucción de la voz de autor, la ampliación de perspectivas y puntos de vista, etc. Se rompe de este modo con la linealidad unidireccional y se cuestiona la noción de secuencialidad fija de escritura y, por lo tanto, de lectura, pues se quebranta la noción de que exista un fin y un comienzo predeterminado y la idea de la unidad textual.

Si este tipo de construcciones ya se habían intentado en el siglo XX en papel impreso con obras experimento, que se plantean suprimir la linealidad y que plantean tramas de estructura laberíntica, diseñadas para un lector activo, como Dictionary of the Khazars, de Minorad Pavic; Rayuela, de Cortázar; o “El jardín de los senderos que se bifurcan”, de Ficciones de Borges, o Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino, o Cien mil millones de poemas..., de Queneau.

Diferenciamos entre la hiperficción constructiva, de autoría compartida, de la hiperficción explorativa, de un único autor.

1.1. HIPERFICCIÓN CONSTRUCTIVA

Dentro del primer tipo, de la hiperficción constructiva, proliferan en la actualidad las wikinovelas –también denominadas Wikia novelas o Fiction wikia–, creaciones literarias colectivas en construcción que, ajustándose a un formato digital, abierto, de hipertextualidad participativa, desarrollan un texto con todas las tramas e historias, motivos, personajes y escenarios que elijan libremente sus autores. Su autoría es colectiva, y en ellas los lectores pueden ir modificación la historia. El proceso de desarrollo de este tipo de hiperficción está en germen; junto a experimentos realizados en los que una voz de autor mantenía el principio directivo dictaminando quiénes podrían colaborar en el proyecto y quiénes no, recientemente desaparece esta estructura jerárquica. Así ha sucedido con El libro flotante de Caytran Dölphin, del ecuatoriano Leonardo Valencia y del mexicano Eugenio Tisselli, o en el proyecto de la red social de escritura no lineal Literativa en la que se incentiva a crear obras literarias entre todos los usuarios; en ella figuran títulos como Algún día habrá miles de flores; Desde el cielo; La rosa del sueño; La experiencia de vida de Aurora y sus amigos; Senderos, etc.

Existe también el proyecto de creación colectiva, no lineal y multilingüe, desarrollado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Deusto: la wikinovela. Tuvo una primera edición, de tres meses de duración, comprendida entre el 24 de abril y 24 de julio de 2006. En ella intervinieron Juan José Millás (castellano), Espido Freire (inglés) y Jon Arretxe (euskera), y colaboraron aproximadamente sesenta creadores.  O proyectos que han surgido desde blogs como Supersnack.

Se diferencian de las denominadas blogonovelas, en las que la autoría viene regida por un yo creador, de ahí que se pueda hablar de un nuevo tipo de escritura que presenta algunas afinidades con la literatura oral, anterior a la invención de la imprenta, construida sobre un texto fijado, perteneciente a la tradición, sobre el que se irían haciendo modificaciones y recreaciones diversas.

1. 2. HIPERFICCIÓN EXPLORATIVA

Frente a la hiperficción constructiva, podemos hablar de la hiperficción explorativa, de un único autor, que otorga al lector el protagonismo de seleccionar su itinerario de lectura, mediante la selección de vínculos hipertextuales. Un formato que se ha adaptado a este tipo de hiperficción es el de los libros juego, como Choose your Own Adventure (Elige tu propia aventura), publicados entre 1979 y 1998.

Se ha denominado también Literatrónica, o Narrativa Digital Adaptativa, con el que se designa una entidad artificialmente inteligente que sería la encargada de diseñar libros de narrativa digital, por lo tanto, de naturaleza ficcional, que podrían ir sufriendo procesos de reescritura, dependiendo de la relación que cada lector establezca en el proceso de su interacción con el sistema. Un caso se encuentra en el experimento realizado con la hipernovela El Primer Vuelo de los Hermanos Wright, creada por Juan B. Gutiérrez, un biomatématico de la Universidad de Miami, diseñada para una lectura lineal, encaminada a orientar al lector por la ruta previamente decidida por el escritor, de ahí que en cada página se le ofrezca al lector un único vínculo para continuar la lectura. Como precisa el autor, se trata de un proyecto creado para mostrar que ni la fragmentación ni la no-linealidad no son las características fundamentales de la narrativa digital. Aunque el proyecto de creación surgió en 1995 cuando el escritor se planteó la posibilidad de elaborar una creación literaria hipertextual, aprovechando los nuevos paradigmas de la red y experimentando con las nuevas posibilidades que entraba el lenguaje hipertextual. La primera versión de El Primer Vuelo de los Hermanos Wright fue escrita entre 1996 y 1997, financiada por una Beca Nacional del Ministerio de Cultura de Colombia.

Y un segundo tipo de novela experimental diseñada para lectura no-lineal fue Condiciones extremas, que ha sufrido tres procesos de reescritura con tres técnicas diferentes, en 1998, 2000 y 2005 respectivamente, con trescientas viñetas; en la que el arreglo circular de eventos permite naturalmente saltos narrativos.

Otro formato de narratividad hipermediática, aún en exploración, lo encontramos en la  blogonovela, un término acuñado por su inventor Hernán Casciari (2005), para designar la narración ficcional de la peripecia vital de un personaje, que sería el gestor del formato, en primera persona y en tiempo real, cuyos rasgos configurativos son, entre otros: su apariencia de diario; el tono realista, incluso hiperrealista; la ausencia de elipsis temporales; la combinación de textos y medios multimedia como imagen; la intervención del lector. Las obras más destacadas pertenecientes a este nuevo género son: Diario de una mujer gorda, de Hernán Casciari; o el Diario de Leticia Ortiz; Juan Dámaso, vidente; o Mi querido Klikowsky. Aunque el término está suscitando controversias en la red, si se tiene en cuenta que todos los weblog tienen un componente ficcional muy fuerte y presentan rasgos característicos del género ficcional, según su creador; de consolidarse el género, se podría hablar también de blogopoema o blogorelato, y así sucesivamente.

Otros trabajos que merece la pena resaltar son: Un relato de amor/ desamor, de Ainara Echaniz Olaizola (2001), un ejercicio de escritura no-lineal con que la autora rinde homenaje a Pablo Neruda. Y Quién es Luis Durán, de Pello Gutiérrez Pellán (2001), una obra de escritura no lineal, en la que no hay ningún narrador que actúe como guía del relato sino que cada lector-usuario debe elegir entre los tres modos de lectura propuestos: convencional-cronológico; de interactividad total mediante la elección de un propio itinerario y el modo de absoluta entropía, dejando que sea la máquina quien decida el orden de lectura.

2. NARRATIVA HIPERMEDIÁTICA

Una tipología de narrativa hipermediática, también denominada literatura transmedia, que engloba obras literarias multimedia, en las que entran en juego las historias, el papel o  rol que van adoptando los lectores-consumidores, el marketing multimedia, la atención a la inteligencia colectiva de sus seguidores, etc. Los consumidores y lectores, activos mediáticos, de esta nueva literatura que Jenkins denomina “prosumidores” se definen por el abandono de la pasividad en cuanto a la producción de contenidos se refiere –no entendemos que pueda ser de otro modo el proceso de lectura pues siempre la lectura ha requerido una actitud activa–, su implicación emocional en la escritura de la lectura y escritura de las mismas hasta hacer suyas las historias.

Nos encontraríamos también con la diginovela, un tipo de literatura hipermedia, de novela digital fruto de la confluencia de texto literario con medios audiovisuales (televisión, videojuego, película y blog). Un ejemplo es Level 26, de Anthony E. Zuiker, una novela que podría ser encuadrada dentro del género criminal, en la que para seguir la trama el lector debe conectarse a la red para ver unos videoclips de unos minutos de duración, denominados “ciberpuentes”.

Algunos de los modelos de este tipo de creación de literatura hipermedia o literatura interactiva es Golpe de gracia de Jaime Alejandro Rodríguez, perteneciente a la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Como su autor explicó, desarrolla en torno al tema de la muerte de un individuo, dos tipos de interactividad a través de la utilización de tres mundos digitales narrativos, en los que a través de la animación, el juego, la imagen, la música y el sonido, el usuario puede seguir contribuyendo en la creación de la historia. O la creación de Desde aquí, de Mónica Montes (2001).

Sobresale Califia, de Marijorie Coverley Luesebrink, una novela hipermedia, construida con texto y medios audiovisuales (consta de 800 pantallas, 1.300 imágenes –contiene fotografías, dibujos esquemas, mapas, 30 canciones–), 300 páginas de texto (ORIHUELA, 2008).

Otros proyectos interesantes son: 253 Or tube teatre, de Geoff Ryman; Sunshine’ 69, de Bobby Rabyd; y el proyecto Fin del Mundo, concebido por Belén Gache, Jorge Haro, Gustavo Romano y Carlos Trilnick, como un espacio virtual en el que encuentran cabida proyectos artísticos digitales multimedia (artes visuales, música, video, literatura, etc.

CONCLUSIÓN

El estudio y análisis de estas nuevas propuestas narrativas hipertextuales han de partir de tener en cuenta la presencia de referencias intertextuales, la consolidación de nuevos géneros literarios como el microrrelato, la pluralidad de voces, las funciones de enunciación y la participación del lector en la constitución del universo de ficción.

En cualquier caso, nos parece importante revisar estas nuevas creaciones literarias para ver si se ajustan a los términos que las definen, pues algunas de ellas no parecen ser tan revolucionarias, como muestra el hecho de que no hayan resistido una impresión en soporte impreso:

Por lo tanto, y para acabar, insisto en que hay que liberarse de todos los prejuicios y estudiar de cerca las últimas tendencias en literatura digital. Pero, al mismo tiempo, hay que tener mucho cuidado con los términos que inventamos a cada instante y preguntarnos si responden a nuevas realidades. Si lo hacen, habremos dado un paso gigantesco hacia el cambio de paradigma, propuesto por los estructuralistas, y que pretendía acabar con la jerarquía entre autor y lector (si es que eso es lo que queremos hacer). Pero si, por el contrario, llamamos de diferentes modos a una misma cosa, tan sólo estaremos confundiendo más a los lectores que miran con temor a lo desconocido (ALBERT LLADÓ, 2009)

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