Los medios de comunicación: efectos e influencias sobre la interdiscursividad. A propósito de Anatomía de un instante de Javier Cercas

Contingut de la comunicació

El debate entre periodismo y literatura se inscribe en una polémica tradición, en la que participan, en sus primeros momentos, destacados literatos y periodistas como  Juan Valera (“El periodismo en la literatura”, 1958: 1180), Ramón Pérez de Ayala (“El periodismo”, 1963: 1008) o Manuel Bueno (“El periodista”, 1951, pp. 1080-1081). Controversia y, a la vez, confluencia de intereses, en nuestros días sigue siendo motivo de estudios en los que la convergencia de ambos conceptos suscita títulos tan emblemáticos como los de Periodismo y Literatura de José Acosta Montoso (1973), La literatura en el periodismo de Octavio Aguilera (1992), Literatura y periodismo hoy de Félix Rebollo Sánchez (2000), o bien algún otro en el que se nos plantea la mutua influencia entre el periodismo de carácter informativo y la novela, caso de El periodismo y la novela contemporánea de Mario Castro Arenas (2000).

No obstante, la firma del acta de nacimiento del comparatismo entre periodismo y literatura la estampa M. Vázquez Montalbán y la asume como la celebración de toda una tradición que se ha basado, no obstante, en relaciones promiscuas (CHILLÓN, 1999). El comparatismo efectuado más allá de las relaciones propiamente intraliterarias a partir de campos teóricos tales como la genología, la historiología, la tematología o la morfología no sólo haría relucir esas diferencias y similitudes promiscuas, sino también la contradicción que aflora en su enfrentamiento con otros textos como aquellos manuales que censan las propiedades de periodismo y literatura alegándolas en defensa (o censura) de lo que debe o no debe ser. La promiscuidad de los propios autores, ya sean periodistas que se aventuran en la ficción, ya sean escritores que a diario colaboran con su opinión en los periódicos (ahora también en versiones digitales como en los blogs), dificulta la tarea, si es que no la convierte también en un reto teórico y retórico.

Tentado a la colaboración en diarios nacionales se ha sentido Javier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962), declarado a sí mismo, ante todo, escritor de ficciones en su último libro, Anatomía de un instante (Barcelona: Mondadori, 2009). Dignos de comparación podrían ser sus textos, comparación tendida a otros textos periodísticos albergados en los diversos periódicos o entre los del propio autor, e incluso desde el interior de esos mismos textos, como se propone aquí a partir de su última aportación literaria. Javier Cercas, con Anatomía de un instante, se erigiría en ejemplo privilegiado e ilustrador del análisis comparado o contrastivo: ese texto concreto, particular, se enfrentaría con la clase textual, o mejor, se convertiría en el escenario de una “lucha de clases textuales” literarias o periodísticas con final incierto, dejado de la mano de quien reside más allá, de quien posee la última palabra y sella el destino de ese libro, a saber, el endiosado lector. Pero, incluso, el propio autor se podría erigir en privilegiado ejemplo con el despliegue de sus múltiples facetas escriturales ya que él mismo se convierte en lugar de encuentro interdiscursivo, ensayando y tentando casos de distintitas especies textuales, literarias o no (o “más o menos” literarias, apostando desde aquí por lo gradual); pero nadie dijo que la convivencia en los textos fuera fácil. 

I

Previo al análisis de la obra de Cercas estimamos oportuno valorar desde una posición teórica la dimensión y estatuto social y cultural de los medios de comunicación, así como atender a su interdiscursividad en cuanto a producción e interpretación de los discursos (ALBALADEJO, 2005: 7-33) y, en una perspectiva histórica, a los fundamentos discursivos que los conforman y proyectan y a sus efectos e influencia en la sociedad como dispositivo textual y discursivo capaz de suministrar, y en cierta medida determinar a otros modelos de comunicación como el literario, también  de amplia espectro social y cultural.

En una primera aproximación, nuestra propuesta teórica se incardina, entre otros principios constituyentes, en las teorías de Michel Foulcaut (1974, 1987, 1991) referidas a las prácticas discursivas y al concepto de genealogía: a cómo los discursos, como conjunto de enunciaciones, situados en el plano de la parole, y no en el de la langue previamente existente, expresan significados y valores de una institución, caso de los medios, pues las cosas no tienen un significado esencial, y ningún sujeto esencial está detrás de la acción; y a cómo el concepto de genealogía implica la noción del presente y la permanente reevaluación del pasado. Dicha tesis de Foulcaut es asumida por  G. Kress (1989: 6) al señalar que un discurso dispone de una serie de enunciaciones posibles acerca de un área dada, y organiza y estructura la manera en que se ha de hablar de determinado tópico o proceso, ofreciendo en tal sentido descripciones y normas de acciones individuales y sociales. Sin embargo, como afirma Robert Ferguson (2007: 52-55), raramente los medios son autorreflexivos se interrogan poco sobre sí mismos y su universo discursivo se limita a lo que la audiencia puede entender. De este modo, el discurso de los medios opera según sus propias reglas, su propio sistema y organización, por lo que es frecuente que tales discursos “no son reconocidos como discursos” (FERGUSON, 2007: 54), dado que son aceptados como un proceso naturalizado que ha calado en la sociedad y con gran poder persuasivo, lo que los convierte en un importante indicador de su influencia; de ahí el interés y la dificultad de cuestionar el discurso de los medios. Sin embargo, la aludida sistematicidad y estructura de los medios posibilita un mensaje mediático que contiene un marco de referencia explícito o implícito con una importante carga ideológica y política. Así, por ejemplo, la dimensión ideológica y política de los mensajes de los medios sobre el golpe del 23 F supusieron toda una gama de influencias determinantes, hasta el punto de que la representación mediática del golpe de estado llegó a constituir una construcción ideológica persuasiva en cuanto a la importancia del la figura del rey Juan Carlos I y de la monarquía para la normalización de la vida política en España. De ello deriva un concepto de identidad o de identificación de muchos españoles en cuanto supone simpatizar con la monarquía, como proceso de comunicación. Esa identidad/identificación son generadas por el sistema de comunicación de los medios, en especial la prensa escrita y la televisión, lo que va a ser aprovechado por las estructuras narrativas de la ficción para formalizar un nuevo discurso dominado, lógicamente, por la comunicación literaria. A ello se presta justamente el escritor Javier Cercas.

No obstante, el tránsito de la esfera de lo público a lo privado de la comunicación masas es un tanto complejo. Como argumenta J. B. Thompson (1998: 43-55), una de las características básicas de la comunicación de masas no viene dada por el número de individuos que reciben el producto, sino por el hecho de que los productos estén disponibles a la pluralidad de individuos y, asimismo, por el hecho de que los destinatarios no siempre se dejan seducir ni carecen de una posición crítica. Por ello, la relación entre el dominio público y el privado constituye un factor relevante en el proceso de la comunicación de masas (BERNARDO, 2006: 49-50). Un proceso que en los últimos años se ve alterado por el nuevo modelo de comunicación a través de Internet, en el que destaca, a diferencia de la comunicación de masas convencional, el carácter multimedia de la información, la hipertextualidad y el alto grado de interactividad entre emisor y receptor (CASTELL, 2001; LÓPEZ, 2005). Pero, con ello, estamos ante un modelo de representación de la comunicación en la que prima lo tecnológico como instrumento artificial que ayuda al ser humano a la comprensión y percepción de la realidad, es decir, un modelo que conforma una interacción comunicativa específica dominada por la globalidad pero en la que subyace una lógica discursiva íntimamente ligada a la comunicación humana. Y ello es algo que no debemos soslayar pues, a pesar de los grandes logros técnicos en Internet y la globalidad de la difusión, el fenómeno de la comunicación sigue teniendo esenciales relaciones extratecnológicas con otros campos o disciplinas como la sociología, la cultura, la psicología, la semiótica, la pragmática y la antropología (PASQUALI, 1990: 30-35).

Es preciso, pues, prestar atención al tránsito del discurso propio de los medios de comunicación al más específicamente literario y considerar hasta qué punto, según escuelas o tendencias, los medios moldean un sistema de producción comunicativa que podría llegar a constituir una estrategia respecto al uso de los modelos de ficción, de comunicación literaria. A tal propósito no es baladí tener en cuenta alguna de las aportaciones teóricas y críticas más significativas en la comunicación mediática, a lo largo del siglo XX, como factor clarificador de posturas comunicativas literarias como la asumida por Javier Cercas.

Así, entre otras, son dignas de interés las que nos suministra la Teoría sociológica y el Funcionalismo. Ya sea según el conocido modelo o paradigma de Harold D. Lasswell que se estructura en torno a la preguntas: ¿Quién dice?, ¿qué dice?, ¿a quién?, ¿en qué canal?, ¿con qué efectos? (LASSWELL, 1985); o bien las referidas a las funciones sociales de los medios de comunicación de masas propuestas por Paul F. Lazarsfel y Robert K. Merton (1969), entre las que destacan el de conferir un status social a sus protagonistas (función singularizada), la de imponer normas sociales, y la de crear por medio de sus informaciones una interpretación común de la sociedad. Igualmente son de interés las que proceden de la Teoría crítica auspiciada por la Escuela de Frankfut, en especial por M. Horkheimer y Th. Adorno (HORKHEIMER, 2003; HORKHEIMER & ADORNO, 1994), y su posterior desarrollo, en la década de los sesenta, por Jürgen Habermas al insistir en el lenguaje como instrumento de socialización y de conformación del individuo: la comunicación proporciona un constante trasvase de lo colectivo a lo individual y de lo individual a lo colectivo, por lo que, gracias a la comunicación, se establece el flujo dialéctico entre los sujetos y, por consiguiente, la discursividad  (HABERMAS, 1987, 1994). Asimismo es relevante la contribución de la Teoría del texto y de la Semiótica de la cultura a la hora de insistir en las prácticas textuales como modelos de comunicación de masas. De tal manera se impulsa, entre los destinatarios, una competencia interpretativa en la que prevalece la referencialidad hacia productos comunicativos precedentes, el comparatismo y la intertextualidad en una compleja interrelación. Una tendencia a potenciar la interpretación que hace que la figura del receptor adquiera singular importancia, desde este dominio, tanto o más que la del emisor. En esta idea, relativa a la interpretación, se alinean las tesis de otras tendencias o movimientos teórico-críticos como el de la Escuela de Palo Alto (California), también llamada Universidad Invisible (G. Bateson,  Birdwhistell, P. Watzlawick, entre otros), para cuyos investigadores la comunicación es un proceso que integra diversos modos de comportamiento, en especial los gestos, el espacio interpersonal y el comportamiento humano como fenómenos reveladores del entorno social. Por ello, para captar lo relevante de la significación es preciso describir e interpretar el comportamiento en un contexto dado (recordemos que Cercas parte de la interpretación del gesto de Suárez, captado por las cámaras de TVE, en el Congreso durante el 23 F, como proyecto de comunicación literaria que implica la idea de comunicación como proceso social de comportamiento humano y como revelación del entorno social).

Por su parte, para los representantes del Internacionalismo simbólico (George H. Mead, Charles H. Cooley o Herbert Blumer, creador de la denominación), la sociedad es un sistema de significados compartidos, una actividad interpersonal que genera expectativas y esquemas previsibles. De tal modo, las interpretaciones, tanto individuales como colectivas, se constituyen como socialmente convenidas y pasan a ser patrimonio del sentido común de un determinado grupo social. De manera similar, el Construccionismo sociológico, amparado en las tesis de P. L. Berger y T. Luckmann (1979), merece atención por su influjo en la teoría de la comunicación y de la información en cuanto a factores determinantes del hecho social y del acontecer cotidiano. Gonzalo Abril destaca, entre otros, principios como los siguientes: A) la representación de los hechos, por veraz que sea, pone en juego creencias y presupuestos tendentes a validar esa misma veracidad, por lo que el discurso nunca es meramente informativo sino también, en mayor o menor medida, auto-confirmativo, además de que, por medio de los géneros, se contextualiza y semantiza los acontecimientos y se establece como deben ser interpretados; B) la actividad de producir enunciados informativos en la esfera pública ocasiona modificaciones en los hechos que son objetos de información; C) los enunciados informativos se inscriben, implícita o explícitamente, en la red discursiva de los discursos sociales y, así, pasan a ser enunciados interdiscursivos (ABRIL, 1997: 287-288).

Desde los Estudios culturales también ha habido interés por el estudio de la función de los medios de comunicación ante los cambios culturales que se están produciendo. Los investigadores del Center Contemporary Cultural Studies, de la Universidad de Birmingham (R. Hoggart, S. Hall) estiman que el mensaje de los medios de comunicación se caracteriza, frente a una concepción más tradicional, por una acusada polisemia y la consiguiente variedad de interpretaciones. Mientras, en los Estudios culturales que se desarrollan en los EE. UU., se postula una relación dialógica en la construcción de significados y se considera a los medios de comunicación de masas como aquel espacio público en el que los significados culturales pueden ser reinterpretados y debatidos por diferentes sectores sociales (MATTELART, 2005).

Consideraciones las expuestas que nos permiten subrayar cómo los fundamentos y efectos sociales, culturales, semióticos y pragmáticos de la comunicación de masas ayudan a conformar la comunicación literaria en un espacio interdiscursivo del que también pueden participar otras disciplinas como la Gramática, la Lingüística del texto, la Estilística, la Poética y la Retórica.

II

En Anatomía de un instante parecen darse cita los distintas facetas ensayadas con anterioridad por Javier Cercas[1]: lo ensayístico, lo cronístico o lo periodístico, lo narrativo-ficcional, lo biográfico, lo autobiográfico, etc[2]. Su autor ha participado hasta ahora de una escritura (post)moderna, introspectiva, intergenérica, intertextual, intelectual(izada), metaficcional e incluso metaficcional historiográfica (LLUCH PRATS, 2006), propia de las últimas generaciones de escritores también en nuestro país. Así, se aúna una manera personal de entender la escritura, causa-consecuencia de un estado anímico-histórico postmoderno (HUTCHEON, 1988) y una tendencia generacional española (PULGARÍN, 1995). También en Anatomía de un instante se tiende a lo intertextual e intergenérico, logrando que las fronteras discursivas tambaleen y se difuminen hasta el punto de que sea lícita la duda y la incertidumbre lectora ante ese texto (VAN DIJK, 1990: 60-77). Para ilustrarlo, se podría enfrentar o comparar lo que dice el propio Cercas en el prólogo acerca de su nuevo libro con lo que comenta en él sobre otras cuestiones –no sólo textuales–, o contrastar también diversos extractos de Anatomía de un instante o incluso algunas críticas literarias escritas a tenor de la reciente presentación del libro.

Si el punto de partida de Javier Cercas no es otro que la idea de que ese gesto inspirador de Adolfo Suárez “contenía como en cifra el 23 de febrero” (2009: 20), queremos ver que algunas de las interpretaciones de J. Cercas sobre determinados hechos y sobre otras cuestiones contienen, como en cifra, deliberadamente o (con probabilidad) no, la clave de la interpretación de ese hecho y también de la de Anatomía de un instante. Si no entra en contradicción discursiva o textual (opción interpretativa que podría ser legítima), el juego de despiste o de escondite que parece efectuar(se) hace que la adscripción genérica o discursiva de este último libro de Cercas sea ciertamente escurridiza, pudiendo leer esa incertidumbre y ese tambaleo interdiscursivo como un exponente (acertado o no) de la literatura del momento.

La arquitectura de Anatomía de un instante se erige sobre una dedicatoria y una cita introductoria tomada del Infierno de Dante que preceden una obra enmarcada por un prólogo que es el “Epílogo de una novela” y el epílogo que es el “Prólogo de una novela”, entre los que se albergan las cinco partes estructuradas a modo de capítulos: “La placenta del golpe”, “Un golpista frente al golpe”, “Un revolucionario frente al golpe”, “Todos los golpes del golpe”, y “¡Viva Italia!”, acompañadas finalmente de una bibliografía, notas y agradecimientos. Con el análisis de lo afirmado por el escritor en ese prólogo se podrían dar las claves interpretativas de esta obra de Cercas quien, tras explicar los motivos que le llevaron a inspirar su escritura en esa imagen momentánea de A. Suárez el 23 de febrero de 1981 que aparece congelada fotográficamente en la propia portada de Anatomía de un instante, y tras presentar ese hecho histórico sobre el que se ha documentado concienzudamente por medio de las más diversas fuentes, finalmente se presenta como un novelista: “pero yo no era un historiador, ni siquiera un periodista, sino sólo un escritor de ficciones, así que estaba autorizado por la realidad” (2009: 21). Puede que no nos engañe, pero la duda alarga su sombra a partir de ese prólogo presentado como lo que sería el epílogo de una novela fallida.

El autor de Anatomía de un instante parte del dato ofrecido por una encuesta, dato, por una parte, extraído de una fuente objetiva y reciente (de marzo de 2008), y por otra, testimoniado y transmitido por la primera persona del singular, que tampoco se va a esconder a lo largo del libro y a la que tiende el autor en sus obras, primordialmente autoficcionales (GÓMEZ TRUEBA, 2009). Todavía no sabemos qué relación mantiene la instancia de la autoría con esa inmediatez espacio-temporal ni con el manejo de los niveles narrativos de esa obra, pero enseguida llega el dato metatextual, el “cómo se hizo” el borrador para una futura novela que tendría como eje el episodio del 23-F y sus protagonistas históricos… o sus personajes, porque, la misma duda que asalta a esa primera persona que escribe asalta al posible carácter ficcional de esas personas de relevancia histórica que parece tener para muchos de los españoles del siglo XXI y especialmente las generaciones jóvenes, duda que más tarde parecerá volverse contra los lectores de ese narrador que toma el nombre del autor. Ese prólogo se presenta como el making off: “¿Cómo se me ocurrió escribir una ficción sobre el 23 de febrero? ¿Cómo se me ocurrió escribir una novela sobre una neurosis, sobre una paranoia, sobre una novela colectiva?” (2009: 16). De hecho, da otras claves de su idea novelesca primeriza: sería narrada por quien sería el protagonista, el comandante Cortina, a partir de ese gesto de Suárez en el hemiciclo.

Sin embargo, presenta su proyecto como una novela fallida, fracaso o plan abortado que le lleva paradójicamente a escribir Anatomía de un instante y a justificarlo en ese prólogo, sin aclarar a qué género se ha de ajustar su obra ni explícita ni implícitamente. El moderno juego con la autoficción supone la ruptura de los niveles ficcionales y despista a todo lector no avezado, pudiéndonos preguntar legítimamente con ese comienzo qué tiene Anatomía de un instante de autobiográfica, de autoficcional, de biográfica-ficcional. No sólo se suceden las huellas personales (sólo en esa primera página de lo que no deja de ser un texto genéricamente prologal redundan los ejemplos: “leí”, “yo acababa de terminar”, “estaba lleno de dudas”, “recuerdo haberme preguntado”, “parecerme”, “cuando escribo estas líneas”, etc.), sino que se ofrecen otras claves indirectas que, en cuanto son referidas a otras cuestiones como en el caso siguiente a la televisión, podrían contribuir, según nuestra lectura, a la interpretación de la propia obra de Cercas. Aunque sobre la televisión, se puede leer en lo siguiente la manera de entender la relación realidad-ficción de J. Cercas, tema habitual, por otra parte, en el conjunto de su obra (GARCÍA NESPEREIRA, 2008): “no era aún el principal fabricante de realidad a la vez que el principal fabricante de irrealidad del planeta”. Si la literatura tiene y crea (su) realidad, un ensayo (una de las opciones genérico-discursivas para encasillar Anatomía de un instante), como decimos, un ensayo basado en hechos reales puede contener lícitamente su irrealidad.

Si hoy para muchas personas Adolfo Suárez, Gutiérrez Mellado y Santiago Carrillo pueden parecer personajes televisivos, no dejan de ser personajes de papel en esta obra de Cercas, diseñados por él a tenor de la congelación de ese instante que disecciona y que diseña y hace mover con sus cuerdas. Pero, de nuevo, esas dudas o ese despiste o esa indefinición la consigue alimentar el propio autor, como cuando afirma de uno de ellos: “Aunque sabemos que es un personaje real, es un personaje irreal; aunque sabemos que es una imagen real, es una imagen irreal” (2009: 14). Así, también este detalle estilístico, con esa estructura sintáctica paralela, habitual en Cercas, puede ofrecer otra clave interpretativa: si existen los personajes reales, esto puede ser un ensayo novelado; si existen las imágenes reales, esto puede ser un reportaje autoficcional. A ese despiste contribuye precisamente con ese estilo que cohesiona esta obra, como con esas estructuras bimembres incluso en forma de eco para ir ampliándose progresivamente con nuevas anotaciones o rectificaciones, que en muchos casos contradicen a modo de lo anterior como con ese oxímoron recurrente.

Quizás porque vale todo, no vale nada en el cajón de sastre o en el laberinto interpretativo de esta obra que, como esa imagen única filmada de un golpe de estado, puede ser un “amasijo de ficciones en forma de teorías sin fundamento, de ideas fantasiosas, de especulaciones noveleras y de recuerdos inventados” (2009: 14). Sí, ésta es una de las explicaciones dadas por el autor a las interpretaciones de ese golpe filmado que, de nuevo, según nuestra lectura, no lo hace directamente sobre la propia obra presentada pero que parece volverse contra ella: aunque basado en teorías con fundamento tomadas de una intensa documentación, como confiesa y alega el propio autor en ese prólogo y como corrobora en la bibliografía presentada al final, Cercas es invitado por sí mismo a plantear una teoría particular, la suya, teoría que, por personal e intransferible y como autor de ficciones y de artículos de opinión –no como historiador ni como periodista–, realiza. Como los propios intérpretes de ese hecho histórico-ficticio, Cercas no va a dejar de novelar sus especulaciones (basadas en datos, no obstante), de adornar sus recuerdos de cuando era un joven estudiante de filología, de fantasear sobre lo que pudo pasar por la mente de aquellas personas/personajes.

En la segunda parte de ese prólogo-epílogo llega el testimonio propiamente personal a partir, justamente, de un artículo solicitado en su día por la prensa italiana sobre su recuerdo de aquel día. Así, el autor se recrea a sí mismo aquel 23-F del 81, con todo lo que de realidad e irrealidad e incluso de autoficción puedan tener los recuerdos. Tampoco el autor niega su predisposición o lo que no deja de ser una interpretación personal:

Mentiría sin embargo si dijera que Suárez me inspiraba por entonces demasiada simpatía: mientras estuvo en el poder yo era un adolescente y nunca lo consideré más que un escalador del franquismo que había prosperado partiéndose el espinazo a fuerza de reverencias, un político oportunista, reaccionario, beatón, superficial y marrullero que encarnaba lo que yo más detestaba en mi país y a quien mucho me temo que identificaba con mi padre, suarista pertinaz (2009: 18-19).

De este modo, no niega su toma de posición, reafirmada en el epílogo-prólogo, donde retoma también esa inspiración más o menos directa en la figura paterna, a cuya memoria va dedicada esta obra. Entre ese prólogo y ese epílogo, se suceden las secuencias de esos segundos filmados, fotografiados, que son analizadas por el autor, quien parece, como otro personaje de la obra, evolucionar. Durante su escritura, no la de la novela fallida sino la de Anatomía de un instante, ha ido experimentando progresivamente una especie de catarsis, como si finalmente esa escritura se hubiera convertido al menos en placebo para y de sí mismo. Ésa era, según Aristóteles, una de las propiedades de la tragedia, de la ficción, a la que puede pertenecer esta obra.

Entonces llega el último tercio de ese prólogo en forma de epílogo novelístico, en el cual las dudas sobre el género de Anatomía de un instante afloran. Si antes el propio Cerca ha dudado en calificarlo o bien de “paranoia colectiva” o bien de “novela colectiva” (2009: 15), y ha planteado su obra como la respuesta al reclamo que la realidad le ha hecho de una novela (íd.: 16), la de Anatomía de un instante sería la historia de un gesto, la historia de prácticamente un segundo, vista desde el enfoque de lo que su ojo vio a través de otro ojo, el de las cámaras que, casi como una película, pudieron testimoniar aquellas horas en el congreso de los diputados, con todo lo que de ficción también pueda tener esa perspectiva inevitablemente sesgada. Más adelante incluso lo asemejará a una novela policiaca (íd: 20), corroborando poco después que en toda novela, como ficción, “todo era coherente, simétrico, geométrico” (íd: 21), porque  “la novela es un género que no responde ante la realidad, sino sólo ante sí mismo” (íd: 22) y porque se “debe iluminar la realidad mediante la ficción, […] debe derrotar a la realidad, reivindicándola para sustituirla por una ficción tan persuasiva como ella” (íd: 23). Y por eso, en esa tercera parte del prólogo-epílogo, Cercas se refiere a Anatomía de un instante como Cervantes al Quijote: como un libro (íd: 25), tan vagamente. Con todo, confiesa, se trata en realidad del “humilde testimonio de un fracaso”, y del fracaso[3], del aborto, del bastardo de una novela, nace este libro, pero se ha “resignado a contarlo” (íd: 25) para cobrar toda su dignidad y hasta para reconvertirlo en éxito, con toda la humilitas y la captatio de todo género prologal accionando de cara al lector. Así, si esto no es una novela, tampoco es un libro de historia, y por ello alerta a que

nadie deba engañarse buscando en él datos inéditos, [a que] no renuncie del todo a ser leído como un libro de historia; tampoco renuncia a responder ante sí mismo además de responder ante la realidad, y de ahí que, aunque no sea una novela, no renuncie del tono a ser leído como una novela, ni siquiera como una rarísima versión experimental de Los tres mosqueteros; y sobre todo –y ése es acaso el peor atrevimiento– este libro no renuncia del todo a entender por medio de la realidad aquello que renunció a entender por medio de la ficción (2009: 25-26).

Así, en este prólogo habita toda una declaración de intenciones, entroncando con la más pura tradición literaria, refiriendo todo un contenido metatextual, explicando su concepción de la realidad/ficción e incluso de los propios géneros textuales. Luego puede o no cumplirlo, jugar con la ironía y/o con la propia traición, pero parece que, según Cercas, todo es lícito en territorio de ficción. Su intención, reitera, era hacer ficción a partir de un hecho histórico real pero que, considera, tiene mucho de  irreal. Aun así, la realidad, esa realidad, confiesa, le atrae tanto que no se ve con el derecho de “reinventarla” (íd: 24). Y por ello, una vez más, lo que en principio es otro juicio valorativo más del escritor J. Cercas sobre esos hechos históricos y sobre cómo le llevaron a escribir se puede leer implícitamente como una nota metaxtual sobre lo que acaba siendo en ocasiones, según nuestra opinión, esta obra: “un laberinto espejeante de memorias”, “un lugar sin apenas certezas” (íd: 24).

Espejeante, memorística, laberíntica e incierta, discursiva y retóricamente también, es Anatomía de un instante, y a ello contribuye el estilo de su escritor. A ese carácter especular adquirido con el juego de niveles narrativos, especialmente con el principio metatextual, le corresponden esos extensos periodos oracionales que se van alargando progresivamente en forma de eco, con periodos bimembres y trimembres que van redundando y rectificándose a sí mismos, creado juegos semánticos al corregir o matizar lo precedente. No sólo se produce esa variatio a un nivel sintáctico menor, sino que el autor moldea y rehace párrafos empleados con anterioridad, adaptándolos a un nuevo sentido sin dejar de restarle unidad. Esa primera persona, corrigiendo o moldeando sus propias afirmaciones, se deja asomar, y se deja ver claramente además con el recurso a la esa persona del singular y con adverbios de modalidad que declaran una toma de posición como los adjetivos calificativos, con un uso muy literario por parte de Cercas. Él mismo lanza preguntas retóricas que enseguida pasa a responder, y tiende paralelismos espacio-temporales, al más pulo estilo simétrico de la ficción según él mismo, como ya se ha dicho. Todo ello, junto a los símiles literarios y cinematográficos que establece y la recurrencia de ideas, hacen de su estilo un factor cohesivo de la obra, una huella personal, y ante todo, un contraejemplo de un tono, discurso y estilo periodístico, al que tampoco se le ha de denegar la creatividad (RODRÍGUEZ SALAZAR, 2007).

Sin embargo, se va construyendo sobre otros intertextos que configuran sus fuentes y su documentación, asumiendo una labor investigadora: “varias biografías de Suárez, varios libros sobre los años en que ocupó el poder y sobre el golpe de estado, […] algún periódico de la época” (2009: 20), trabajos de investigación y entrevistas varias. Las toma como aval de objetividad histórica, rodeándolas de un estilo más austero, con concisión y ritmo, como se comprueba ya en ese epílogo que es, según el título, prólogo de una novela (¿de otra novela diferente a la esbozada originalmente? El título contribuye de nuevo a la vacilación intergenérica). En esa parte final relata el antes, el durante y el después del juicio, el más largo de la historia española hasta entonces, repasando la vida posterior de los principales responsables juzgados. Va a ir regresando la primera persona, sobreponiéndose gradualmente en cada parte capitular de ese epílogo a esos nuevos datos históricos y objetivos, que van perdiendo terreno a favor de los juicios de valor desparramados, de nuevos adjetivos, de adverbios valorativos, y de una nueva recurrencia a Borges, al carácter metatextual y a ese estilo laberínticamente repetitivo:

al menos lo siento yo  […]. Es verdad que es un gesto de coraje y un gesto de gracia y un gesto de rebeldía, un gesto soberano de libertad y un gesto histriónico, el gesto de un hombre acabado que concibe la política como aventura y que intenta agónicamente legitimarse y que por un momento parece encarnar la democracia con plenitud […]. (2009: 428)

 De la exposición historiográfica de lo sucedido tras el 23-F, pasa a valorar sin tapujos el triunfo-fracaso del golpe y del cambio en el devenir político español[4], para acabar con la remembranza del encuentro con su padre enfermo explicándole la redacción de ese libro. En la quinta parte de ese epílogo el recuerdo memorial dedicado a su padre cerraría circularmente la estructura de la obra, fundiendo su descripción biográfica con la de Suárez, (con)fundiéndola como viene haciendo con los diversos discursos albergados en Anatomía de un instante, obra en la que también tienen cabida esos ingredientes sentimentales y biográficos, confesionales e íntimos:

Lo entendí. Creo que esta vez lo entendí. Y por eso unos meses más tarde, cuando su muerte y la resurrección de Adolfo Suárez en los periódicos formaron una última simetría, la última figura de esta historia, yo no pude evitar preguntarme si había empezado a escribir este libro no para intentar entender a Adolfo Suárez o un gesto de Adolfo Suárez sino para intentar entender a mi padre, si había seguido escribiéndolo para seguir hablando con mi padre, si había querido terminarlo para que mi padre lo leyera y supiera que por fin había entendido, que había entendido que yo no era tenía tanta razón y él no estaba tan equivocado, que yo no soy mejor que él, y que ya no voy a serlo. (2009: 437. Final)

………..

El inteligente narrador se las arregla […] para contarnos cómo consiguió él contarnos esta historia, cómo nació la idea, qué problemas enfrentó mientras la escribía, qué ayudas tuvo, las depresiones que debió vencer, y la misteriosa manera como la tumultuosa vida real compareció para ayudarlo a llenar los blancos e inyectarle confianza cada vez que su empresa literaria parecía hacer agua.

Estas ideas tanto podrían ajustarse a la valoración de Anatomía de un instante, especialmente de su prólogo y de su epílogo, cuando en realidad se trata del juicio que emitió M. Vargas Llosa (2001) sobre otra obra de J. Cercas, Soldados de Salamina, su primer gran éxito. Desde entonces, ese carácter metatextual e interdiscursivo del escritor española ha sido destacado recurrentemente en otras críticas literarias, como las confeccionadas en los últimos meses a partir de su última obra, que tampoco se decantan por encasillarla genéricamente, siendo esta propiedad literaria de Cercas objeto de juicios valorativos. En la reseña firmada en junio del mismo 2009 por Justo Serna[5], éste se refiere de nuevo en los términos, no explícitos, de la variación genérica: “No es una ficción: es una crónica de los acontecimientos principales y, sobre todo, una interpretación de los hechos que se vieron, que quedaron registrados por las cámaras de Televisión Española.” Y más adelante la califica de “historia potencial”, de “estudio conjetural”, de “versión de este o de aquel hecho” a partir de las hipótesis y de los documentos, pero también de la fantasía recreada alrededor de ese episodio histórico.  Pero, justificando ese rechazo de la ficción (de lo que aquí no estamos del todo seguros), se decanta por escoger el género al que respondería Anatomía de un instante, que no es otro que la crónica, alegando como motivo principal, el del propio autor,  la excesiva documentación, pero “sin ser novela, tenemos relato real y metanarración”. También transita por esa vacilación que tienen los propios lectores de esta obra de Cercas, como aquéllos que prefieren ver en ella esa crónica histórica y política; y aunque él  ha optado por calificarla de crónica, parece desdecirse poniendo entonces el acento en la ficción, especialmente en el retrato de Adolfo Suárez como personaje a partir de esos símiles literarios. Y a pesar de todo ello, como Cercas, justifica la crónica mediante la ficción, alegando que  “[n]o es una licencia fraudulenta.”

La siguiente es parte de la reseña realizada por Jordi Gracia en el mes de abril, al salir a la venta el libro. Ante todo, alaba literariamente la obra del Cercas novelista, “sin ser una novela, sin fabular nada, maniatándose: imaginando, eso sí, imaginando con la inteligencia madura de un gran escritor en plenitud y con la solvencia del historiador más escrupulosamente maniatado al dato y al documento.” No es una novela histórica o basada en sucesos históricos acontecidos porque no pasó del borrador y porque el terreno de la ficción tiene límites. El propio escritor dice en ese prólogo-epílogo que lo escrito por él no era una novela, que la novela tiende a la simetría, a la elaboración, al principio y al fin; así, Anatomía de un instante puede no ser una novela, como lo confirma Cercas, pero sí tiene esa simetría que sólo existe en la ficción, ya que, según J. Gracia,

este libro está febrilmente armado y construido precisamente para que nada quede en manos del novelista caprichoso que ha de dar sentido a lo que no lo tiene y ha de buscar secretas ataduras que pasteuricen la viscosidad de lo real en la historia. Sin ser una novela, es una lección magistral sobre lo que es y puede ser la novela en las letras internacionales del siglo XXI y es además, pero secundariamente, la versión que el siglo XXI va a interiorizar y normalizar del golpe de Estado del 23-F en España.

Como se comprueba, el único acuerdo en cuanto al carácter discursivo de esta obra de J. Cercas no es otra que la negación de que se trata de una novela. Por ello, otro debate aplicable o ilustrado a tenor de Anatomía de un instante, como crónica o como narrativa (y como) periodística, gira en torno a esa retórica de la realidad construida (CASALS CARRO, 2001). Igual que la deontología periodística diferenciaría los reportajes de esos pseudo-reportajes, lo haría con la literatura y el periodismo, aunque, como reconoce,

[e]l problema no está en la oposición entre periodismo y literatura sino en el concepto de la profesión periodística. La diferencia entre un buen reportaje y un falso reportaje marca fronteras entre el periodismo y el espectáculo. O entre el periodismo y la utilización del periódico como arma ideológica. La transgresión literaria puede admitirse en ocasiones, pero la trasgresión de los géneros periodísticos (ética periodística) anula el sentido del periodismo. (2001: 195)

 Pero en el reportaje, como recuerda, sólo vale la realidad y nada más que la realidad (otra cosa es la verdad), y nada de opinión, mientras que la crónica, armada retórica y narrativamente para construir justamente una realidad, además de ser informativa es interpretativa. En Cercas sí cohabita la opinión y la interpretación, basadas en una ardua tarea de documentación, si bien es cierto que en ningún momento se declara periodista, ni reportero, ni cronista. Pero también en los reportajes se procede a la selección del tema e incluso del enfoque y las fuentes, a la construcción a partir de causas y consecuencias, aderezados de maestría en esa narrativa retórica. Casals Carro recuerda aquel prólogo a Música para camaleones de Truman Capote por el debate surgido a posteriori en torno a dónde estaba la literatura y dónde el periodismo en esa novela de no-ficción, como desde entonces se inaugura ese tipo genérico.

Pero si A. Chillón calificaba la relación entre periodismo y literatura de promiscuas, G. Saavedra Vergara se refiere a ese “coqueteo con la ficción” con el que ambos campos juegan. Porque el periodismo escrito también puede bordear lo ficticio, sumando este juicio sobre lo pseudoliterario a los anteriores sobre lo pseudoperiodístico:

El innumerable e impresionante conjunto de errores que este ejercicio pseudoliterario produce tiene las más variadas expresiones: desde la invención menor del dato que “da color” –y que no hace sino esconder la propia incapacidad para captar y describir la realidad–, hasta la mayor, que incluye personajes y situaciones; desde el acomodo de la “cita” nunca dicha, hasta lo que se podría llamar la “omnisciencia inútil”, refiriendo con este adjetivo benevolente sólo a la carencia de sentido informativo.

Para poder dilucidar acerca de ese coqueteo con la ficción, ilícito en el periodismo a diferencia del caso de la literatura, puede contribuir esa retórica de la realidad construida a la que aludía Mª J. Casals Carro, así como el estudio de la incidencia del “giro lingüístico”, alegada por A. Chillón como base para la explicación teórica de la comunicación periodística (en oposición a la literaria, estudiada posteriormente): el primer corolario responde a la retórica de la objetividad como ritual expresivo, el segundo a la condición retórica de la comunicación periodística, y el tercero y último a la deconstrucción de la noción de “realidad”. Anatomía de un instante se empieza a escribir tras el proyecto fallido de una novela, pero no es una novela, aunque su escritor se declare ante todo arquitecto de ficciones; por parte de las críticas literarias dedicadas a esa obra, se tiende a dirigirse a ella como una crónica, refiriéndose a la verdad o la realidad contenida en su páginas, tomada de una estricta documentación. Pero, como se ha podido comprobar con varios extractos de Anatomía de un instante, la retórica empleada por el cuidadoso escritor oscila entre esa objetividad (buscada mediante la austeridad, la condición y ritmo acelerado, con escasos florilegios) y la recreación estilística, cohesivamente redundante en aras de la unidad de un libro de más de cuatrocientas páginas, y literariamente cuidada con simetrías micro y macro estructurales. Con estos aspectos retóricos, unidos a esos juegos con los niveles ficcionales (meta y auto ficcionales, principalmente), consideramos, se acaba difuminando en esta obra de Cercas esa noción de realidad, especialmente por la manera como se evapora el concepto de todo género o tipo discursivo.

Por todo ello, seguimos dudando sobre la manera de referirnos a este “libro” de Cercas (aquel libro de Cervantes con el tiempo acabó “convirtiéndose” –o acabaron convirtiéndolo– en una novela). Podemos verlo como un acierto literario, y sobre todo, como un claro exponente de otro reto textual propio de los últimos años (postmodernos), en que todo encasillamiento genérico o discursivo es echado por tierra. Pero si ello es lícito en el terreno de la ficción, también podemos seguir preguntándonos si todos o algunos o ninguno de los datos –presuntamente tomados como fuentes documentales– ofrecidos por Cercas en Anatomía de un instante son recreados ficticiamente por el autor, preguntándonos qué hay de ficción a lo largo de toda esa obra, si esa ficción sólo es meta y auto ficción y no ficción sobre esas personas/esos personajes históricos. Lo “espejeante” y laberíntico e incierto de esta obra de Cercas, de imposible discernimiento, será digno de aplauso de quien de ello guste.

III

Si la certidumbre, que tanto consuela al hombre, en realidad no existe ni en la más pura ficción, quizás, se podría pensar, lo que hace Javier Cercas es ser en todo momento fiel a la “esencia” de ese episodio histórico que disecciona: si tiene tanto de ficticio como de real, de individual como de colectivo, Anatomía de un instante no podía escribirse de otro modo. Quizás, también podemos pensar, esos hechos, o mejor, esas interpretaciones, tanto como las interpretaciones de esas interpretaciones, parecen volverse en ocasiones contra la propia obra y su autor, y aquello en lo que todo cabe no cabe en ningún otro lugar (tal vez por deseo expreso de que no se ajuste a ninguna definición ni perfil), de tal manera que ni es ensayo, ni es novela, ni es reportaje, ni es autoficción. Por ello, el lector elige y tiene la última palabra: será lo que quiera que sea, pero no debe traicionarse.

Lo reciente de este libro puede ilustrar ajustadamente el estado de la cuestión literaria y también de la cuestión teórica en la más estricta contemporaneidad. Pero no sería ilícito preguntarse si en la summa interdiscursiva, de la que hace alarde la última literatura (y no sólo la literatura), nada se contradice sino que se enriquece, preguntarse si con la suma de diversas clases textuales nada se anula sino que crea una especie nueva imposible de definir (hasta ahora, si es que no se haría y se reharía con tal de escapar de las garras de toda definición). Reclamamos la labor del lector activo, avezado, despierto, ansioso de perderse en los laberintos ficcionales.

La maestría de Cercas como escritor experimentado es innegable, sobre la que pocos juicios valorativos ya se pueden aportar, como tampoco se ha pretendido añadir aquí juicios o interpretaciones particulares sobre las propias interpretaciones del Cercas testigo, observador y analista de ese gesto histórico de Adolfo Suárez. Sin embargo, creemos que, lanzadas muchas piedras y escondidas las manos, apuntadas muchas dianas con un solo dardo, puede que el lector pierda el norte de la ficción. El autor no deja de reconocer lo que no es, pero efectivamente no confirma lo que es Anatomía de un instante; sí, en la escritura (post)moderna la sombra de la incertidumbre es alargada y el lector está en su derecho de tener la última palabra aun con la seguridad de errar por sí mismo. Sí, donde caben dos (géneros o discursos)…  pero donde terminan uno y otro comenzaría de nuevo el debate legítimo de si todo vale, si no se anula, si se puede compatibilizar. Si eso gusta, es un libro perfecto, pero no deja ser un libro, a falta de otra palabra que lo aborde sin ahogarlo en su existencia.

 NOTAS:

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