IV Congrés de la CiberSocietat 2009. Crisi analògica, futur digital

Grup de treball F-62: Digitalidad: comunicación retórica y comunicación literaria frente a la crisis analógica

Microrrelato y modernidad digital. Estrategias comunicativas de un género fronterizo

Ponent/s


Resum

El análisis de las nuevas maneras de comunicación generadas por el desarrollo de los medios tecnológicos y los nuevos canales digitales nos lleva a detener brevemente nuestra atención en el microrrelato debido a la abundante presencia de este género en la red, no solamente en aquellas páginas virtuales que instituciones y bibliotecas dedican a la literatura, sino también en los nuevos espacios digitales, especialmente en los foros y en los blogs de carácter diverso, que parecen convertirse en escenario y ámbito propicio para el cultivo de este tipo de textos narrativos, en los que el discurso literario asume el desafío de fundir al máximo las cualidades elocutivas y dispositivas que garantizan su eficacia de éxito en el medio digital.

Contingut de la comunicació

Como es sabido, se ha venido reservando el término “minificción” o “ficción brevísima” para designar una categoría transgenérica que acoge diversas variantes, y los términos “minicuento” o sinónimos para referirse a los microtextos en los que se evidencia una estructura narrativa subyacente. Si bien la aparición y el auge del microrrelato no transcurre al margen de las vías de renovación que experimenta en la década de los cuarenta y cincuenta el cuento –incluso antes que la novela– en el ámbito hispanoamericano (SILES, 2007: 93-102; PUPO WALKER & GONZÁLEZ PÉREZ, 1995), defendemos la autonomía del microrrelato y su independencia respecto del cuento (MORA, 1983; PRATT, 1981; SHAPARD & JAMES, 1989). Fechas emblemáticas en este sentido fueron la aparición de Cuentos breves y extraordinarios (1953) de Bioy Casares y Borges, en el que encuentran espacio formas distintas del cuento, como la anécdota, la parábola y el relato; de Varia invención (1949) y Bestiario (1959) de Juan José Arreola; o de las Obras completas (y otros cuentos) de Augusto Monterroso (1959) y la antología del mexicano Julio Torri, Tres libros (1964); y años más tarde la aparición de El libro de la imaginación (1976) del mexicano Edmundo Valadés, en el que reúne más de cuatrocientos textos breves de autores diferentes, textos en los que colisionan la realidad y la fantasía, lo visible y lo improbable, etc.

El microrrelato comenzó con un carácter de experimentación y de juego verbal en la década de los sesenta, cuando aparecen en la revista TriQuaterly, que dirigía Robert Coover, poemas en prosa y cuentos con un formato de sketchs bajo la designación de “cuentos diminutos”. A partir de 1960 se sitúa la fecha de consolidación del género hasta su canonización en la década de los noventa con la proliferación de estudios sistemáticos sobre el microrrelato en el contexto literario hispanoamericano, a partir de la explosión de lo que Lauro Zavala ha denominado “escritura mínima”; fue entonces cuando se incrementó la factura de libros de microrrelatos y la aparición de antologías (ZABALA, 2004: 141-149).

Estamos ante la emergencia de una forma que no encaja dentro de los parámetros genéricos consagrados por la historia, asumidos por la tradición literaria, que se entrelaza con otros géneros y presenta, por lo tanto, una hibridación genérica con el ensayo, la crónica, la estampa, la viñeta, el poema en prosa, etc., cuya estética requiere unos nuevos pactos de lectura ya que precisa, en ocasiones, por parte del receptor ir más allá de las constricciones de la lógica (SILES, 2007: 83).

No han faltado quienes se han referido a la falta de espacio y de tiempo impuesta a la vida cotidiana en la modernidad como las causas que han determinado la aparición y consagración de un nuevo tipo de escritura y de un nuevo canon literario, que algunos han denominado cuentos ultracortos (ZABALA, 1996) o minificción (ZABALA, 1999); otros,  “cuentos hiperbreves” (KOCH, 1981; 1985); en otras culturas y tradiciones literarias se denominan “cuento de bolsillo” o “cuento de minuto”, o de “tamaño de la palma de la mano” –como en China–.

Si como ha subrayado Tzvetan Todorov, el género literario “es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria”, y, por lo tanto, un objeto privilegiado de estudio, el personaje principal de los estudios literarios” (TODOROV, 1988: 39); y si no está sujeto, como proclamó Mignolo, a leyes rígidas sino que “cada definición de un género organiza e identifica procedimientos diversos” (MIGNOLO, 1984: 210), los nuevos marcos textuales propician nuevos géneros literarios, nuevos modos de expresión que se van adaptando a las innovaciones multimedia.

La textualidad del microrrelato interactúa no solo con otros géneros literarios sino también con modalidades discursivas variadas, como el mensaje publicitario, para hacer un uso eficaz y persuasivo de cada uno de los procedimientos que integran el microrrelato, como pueden ser la multiplicidad de voces o polifonía, el dialogismo, la intertextualidad, el poder de evocación, la alusión, la paradoja, etc., y, asimismo, una recepción integradora que sepa hacer espacio a lo novedoso y experimental y acoger la ruptura de las convenciones literarias.

El análisis de las nuevas maneras de comunicación generadas por el desarrollo de los medios tecnológicos y los nuevos canales digitales nos lleva a detener brevemente nuestra atención en la abundante presencia del micorrelato o minificción en la red, no solamente en aquellas páginas virtuales que instituciones y bibliotecas dedican a la literatura, sino también en los nuevos espacios de publicación creados, especialmente en los foros y en los blogs de carácter diverso, que parecen convertirse en escenario y ámbito propicio para el cultivo de este tipo de textos narrativos, en los que el discurso literario asume el desafío de fundir al máximo las cualidades elocutivas y dispositivas que garantizan su eficacia de éxito en el medio digital.

Aunque los géneros literarios van encontrando en la red su modo de implantación, hay muchos rasgos configuradores del estas historias mínimas que se adecuan muy bien a la estructura de la red. Sin duda alguna, el microrrelato, por su brevedad, precisión e intensidad expresiva, parece ser un género permeable, que se adapta bien a las características del espacio digital y que garantiza una buena recepción. El medio digital se adapta perfectamente a algunas de las coordenadas temporales y espaciales que le son propias al microrrelato pero que aparecen en este contexto reforzadas, de de ahí la proliferación de su cultivo: la velocidad acuciante, el ritmo acelerado, el acortamiento formidable de las distancias, la sensación de inmediatez, etc. (HERNÁNDEZ MIRÓN, 2009: 534)

El aspecto mágico y sorprendente del microrrelato –ese que desata la hilaridad o sorpresa en el receptor– se condensa en la genialidad de los mecanismos inventivos que lo desatan, en el juego de asociaciones mentales, de interrelaciones, de ahí que desde el punto de vista inventivo coincide con los mecanismos generados por el cultivo de la paradoja,  poniendo en juego la pirotecnia verbal condensada, limítrofe con el absurdo o la poesía, el chiste, el aforismo, la greguería, etc. Alba Omil y Raúl A. Piérola lo definen como una travesura en la que combinan inteligencia, palabra, destreza y cierta dosis de magia “dentro de una estructura rigurosa, para extraerle a la expresión todos los valores posibles” (OMIL & PIÉROLA, 1981: 125):

Es, en apariencia, anécdota pura, o narración condensada, pero sólo en apariencia, porque en el fondo es bastante más que eso; para definirlo se nos ocurre el símil con el peso oro, donde cada kilate tiene un valor enorme. El buen artesano de un minicuento se preocupa de elaborar [...] la materia de manera que cada término pueda ser computable en peso oro, sin el menor desperdicio y donde la entidad completa sea una pequeña obra sin fisuras. No importa, entonces, si la anécdota es propia o prestada, lo importantes es apretar la situación entera en un puño y, además, imprimirle el sello personal (OMIL & PIÉROLA, 1981: 126).

 Las marcas con que Violeta Rojo subraya la condición transgenérica del microrrelato, como su naturaleza proteica, la estrategia intertextual y la parodia, parecen potenciarse con su inserción en la red, ya que las posibilidades multimedia que entraña este medio de comunicación, especialmente con el acompañamiento de imágenes y música que posibilita, puede contribuir a subrayar el componente inventivo, la capacidad para extraer lo anecdótico y explotarlo hasta sus últimas posibilidades:

 Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa  (ROJO, 1996: 40).

 Si Barthes consideró la palabra como elemento esencial y complementario de la imagen en algunos mensajes, el microrrelato refuerza sus cualidades expresivas cuando alcanza maridaje con otros modos de narrar, presentes en la red, como la imagen, el slogan, la fotografía o tipografía, etc. (BARTHES, 1992b). Su combinación con  estos modos de narrar en un medio digital subraya la vertiginosa progresión de la historia mínima o acontecimiento contado, el extrañamiento o efecto-sorpresa que puede provocar en el receptor, albergando un final inesperado. Se subraya de ese modo su carácter transgresor, de ahí que la publicidad por ejemplo se haya servido de ellos para la elaboración de algunos de sus mensajes; son entonces, como los denomina Yurkievich relatos limítrofes, que escapan de igual modo a las formas de demarcación, disposición o sucesividad propias del cuento, desdibujan las coordenadas temporales y geográficas esperadas, fragmentando la materia narrativa y asociándola mediante vínculos extraños, insólitos e insospechados, con un carácter revolucionario con que pretendería socavar cualquier orden socialmente constituido (YUKIEVICH, 1997).

Los medios digitales participan de la fragmentariedad estructural del micorrelato –rasgo que le lleva a este género a compartir algunas fronteras con la lírica– le imprimen velocidad y vértigo a su lectura e interpretación, llegando a ser rasgos indisociables y constitutivos, heredados de sus orígenes en el modernismo y las vanguardias (LAGMANOVICH, 1996).

En busca de una expresión única, genial, densa, condensada y memorable, el microrrelato condensa al máximo su potencialidad narrativa, hasta el punto de borrar los límites con otros géneros literarios como la poesía. Como el poema, el microrrelato trabaja con intensidad las posibilidades lingüísticas y realiza incursiones en el ámbito de lo poético a través de la brevedad y de un lirismo agudo que le lleva a buscar con denuedo la brevedad en el arte de contar historias, y más que de contarlas, de evocarlas, de dejar constancia de un apunte de historia que se alimentará de sugerencias provocadoras.

El microrrelato es inevitablemente metarreferencial por su brevedad, por lo que muchas veces se sustenta en el acervo cultural del lector, y exige una mayor participación por su parte. La sugerencia es una de las necesidades del género, pues en muchas ocasiones se omite información que se presupone será rellenada por el receptor. En otros géneros esto es habitual, en el microrrelato es necesario. Por ese motivo es posible encontrar microrrelatos que “no funcionan” para algunos lectores, ya que exigen que éste posea cierta información de la que no siempre dispone.

El microrrelato coincide con el haiku, el breve poema japonés, en su capacidad para encerrar todo un mundo de emociones en una condensación expresiva máxima si bien se diferencia del mismo la adopción de una forma prosificada (LAGMANOVICH, 1996).

El microrrelato es una forma en prosa que cumple con los requisitos básicos de la narratividad, al mismo tiempo que adopta unos rasgos configuradores distintivos, como la brevedad, la diversidad, la fractalidad, la complicidad, la fugacidad y la virtualidad (ZABALA, 1999: 3-4). Y, junto a estos, también le define la ficcionalidad, su estatuto ficcional, que lo diferencia de otras formas emparentadas como el grafitti, las sentencias o máximas, la parodia, etc. (EPPLE, 1996: 14).

 El microrrelato es un fogonazo que explota en el aire y desaparece en seguida, dejándonos cierta nostalgia como de eternidad [...] No interesan tanto su longitud como su intensidad: combustión casi instantánea que se apaga cuando consume la esencia que la produce. Fuego, fuego ardiente o fuego helado que quema por dentro a quien lo lee, como se quema a sí mismo mientras se tramita su propio incendio y cuyas cenizas ardientes continúan quemando al final de la lectura [...] En definitiva, no es narración –aunque la ficción no le sea ajena–, es instantaneidad, mensaje súbito, y condensado que termina de realizarse en los territorios de la percepción, en un proceso de complicidad entre autor-lector (OMIL, 2000: 29).

 El microrrelato es una narración próxima en su condensación al ensayo; es una narración de resonancias y ecos poéticos, que encierra las siguientes estrategias narrativas: el pliegue, el hojaldre, la anacronía y la elipsis. Le caracterizan una prosa cuidada, precisa pero bisémica; humorismo escéptico a través de la paradoja, la ironía y la sátira; el diálogo intertextual; el final sorpresivo e ingenioso; el rescate de formas antiguas, como el bestiario y la fábula; la inserción de formatos nuevos no literarios provenientes de los medios modernos de comunicación; la brevedad y la dimensión metaficcional; la ruptura o continuidad de la tradición literaria, la originalidad, etc. (KOCH, 1981; NOGUEROL, 1992).

Pueden los microrrelatos presentar una historia con un cuerpo fragmentado, ya sea a través de imágenes o de textos, pero siempre moviéndose de forma coherente, de acuerdo con un sistema bien orquestado.

Son numerosos los rasgos del género que confluyen con algunas características del medio digital, aunque en forma diversa, como la disolución de un centro jerárquico y el aprecio por lo marginal; la caducidad de explicaciones totalizadoras; un cierto escepticismo; la apertura de la significación del relato con la exigencia de un lector creativo; la actitud lúdica, entre otros (NOGUEROL, 1996). En este sentido, cobran relevancia las observaciones de Enrique Yepes cuando señala:

 Esta agilidad verbal se propone como respuesta y contrapunto a la era de la velocidad y las telecomunicaciones, con su tendencia hacia la homogeneidad de los sentidos para los fines prácticos, y aboga por la agudización de las diferencias, por la celebración de los pliegues semánticos del lenguaje escrito. Se trata de una rapidez que no excluye el placer de la dilación ni la profundidad contemplativa sino que, por el contrario, las rescata en una configuración formal que acepte los desafíos de la vertiginosidad electrónica y el magnetismo de los medios masivos. El microcuento ofrece este tipo de configuración textual que permite expresar concisamente los frutos de una larga contemplación (YEPES, 1996).

 Como ya subrayamos en otra ocasión, el cultivo del microrrelato impone un nuevo modelo de lectura para un nuevo lector, un hecho que se subraya si aludimos a su presencia en la red (HERNÁNDEZ MIRÓN, 2009: 533).

Nos parecen importantes los dos elementos que Alba Omil sitúa en primer plano: la búsqueda de un lector cómplice y la intención de buscarle o inventarle otra cara a la realidad (OMIL, 2000). Si los microrrelatos precisan la genialidad en su proceso de producción textual, también precisan una cierta formación en su recepción. El placer que despierte su lectura está en estrecha relación con la formación cultural y sensibilidad estética en quienes lo reciben. Por la brevedad que le caracteriza, el microrrelato exige la cooperación y participación activa del lector, y presupone que el autor en el acto de escritura proporcione las claves necesarias para que aseguren una interpretación adecuada.

La utilización del microrrelato en un medio digital subraya la vertiginosa progresión de la historia mínima o acontecimiento contado, el extrañamiento o efecto-sorpresa que puede provocar en el receptor, albergando un final inesperado. Sobre la base de una estructura narrativa diferenciada, lo breve, fragmentario e intersticial del microrrelato va acompañado con su cultivo en la red de la reducción y concentración de los recursos expresivos, la multiplicación de la simultaneidad de las formas y la necesidad de contar lo máximo con lo mínimo. A la fragmentariedad, vivacidad y dimensiones relampagueantes del microrrelato le circunda la extrañeza, la sorpresa, el humor, la capacidad de sugerencia y el carácter evocativo que persiguen dirigir la mirada a lo esencial, a través de una imagen, textual o visual, que conduzca al receptor a la reflexión.

Asimismo, la red propicia la intensificación del placer que proporciona la lectura del microrrelato, en primer lugar, por la facilidad y prontitud con que el lector alcanza el objetivo fijado (la lectura en tiempo acotado), y por el hecho de que este canal de comunicación no obstaculiza la conjunción de la brevedad con lo asombroso, del tono lúdico con el irónico o humorístico, tan propias del microrrelato y de su utilización con finalidades diversas, como puede ser incluso la publicitaria, llegando a incrementar estas posibilidades con efectos acústicos, visuales, etc. (HERNÁNDEZ MIRÓN, 2009). Algunos microrrelatos de los que hallamos en la publicidad presentan el carácter transgresor de lo que Yukievich denominó relatos limítrofes; escapan de igual modo a las formas de demarcación, disposición o sucesividad propias del cuento, desdibujan las coordenadas temporales y geográficas esperadas, fragmentando la materia narrativa y asociándola mediante vínculos extraños, insólitos e insospechados, con un carácter revolucionario con que pretendería socavar cualquier orden socialmente constituido (YUKIEVICH, 1997).

El medio digital manifiesta cierta preferencia por la historia mínima que le proporciona este género literario, por el detalle aparentemente insignificante en torno al cual germina una historia que no precisa de énfasis y engolamientos, de gestos sonoros y dramáticos. Estos microrrelatos albergan en su seno elementos narrativos, cuya materia halla muchos puntos de contacto con el microrrelato, tanto por la intensidad y densidad temática, su carácter dúctil y moldeable en la adaptación no sólo al tempo narrativo sino también a los movimientos líricos del alma, anudando la emotividad y la abstracción al mismo tiempo.

La fluidez y agilidad de los medios de comunicación parece el cauce propicio para la instantaneidad que define también el microrrelato. Su empleo en la red exhibe, reforzado con el acompañamiento de música y realzada por el poder de la imagen, gran capacidad de sugestión, procedente de la intensificación de los recursos expresivos. La economía de lenguaje, la tensión narrativa, el ritmo vertiginoso y lo desconocido que alberga contribuyen a revelar la sorpresa o el sombro, a persuadir, en definitiva, a poner en marcha los recursos psicagógicos.

El microrrelato refuerza y potencia la agudeza, concebida según Roland Barthes como “la forma de ruptura que tiende a cerrar el pensamiento, mediante un cierre brillante en ese frágil momento donde el verbo se calla tocando a la vez el silencio y la aprobación” (BARTHES, 1992a: 105). Los juegos de palabras, la ambigüedad y la presencia de lo enigmático dentro del microrrelato contribuyen a otorgar mayor poder de significación y de seducción al mismo y a reforzar y subrayar los efectos memorísticos del mismo. La concentración y el poder de síntesis del microrrelato, sumada a la velocidad no solo de lo narrado sino también a la que le impone la digitalidad, requieren por parte del receptor una intensificación de su capacidad de retención en la memoria personal y colectiva, el despliegue de las facultades imaginativas para recrear la historia entera con toda su capacidad de sugerencia, evocación y seducción. La concentración –concebida como “la concentración es convergencia de planos y de tiempos que construyen una literatura profunda o caracterizada por una pluralidad de lecturas posibles, por una multiplicación de espacios desde el interior del texto [...].” (CASTAÑÓN, 2000)– y la miniaturización de la historia, logradas mediante la concentración, la elisión y la alusión, se ajustan bien a las características del medio digital.

La pluralidad de lecturas que acoge en su seno el microrrelato se adapta a la naturaleza de la recepción múltiple del discurso literario digital, por ser muchos y variados los grupos de receptores a los que está dirigido, y, por lo tanto, acoge en su seno la poliacroasis o audición plural, que lleva consigo el que se realicen múltiples actos de audición y de interpretación del mismo (ALBALADEJO MAYORDOMO, 1998-99; CALVO REVILLA, 2003).

Internet se muestra como canal privilegiado para la escritura y difusión del microrrelato, como dan testimonio de ello la proliferación de páginas consagradas a este género, a su escritura mediante talleres de escritura creativa, concursos literarios, artículos de crítica literaria consagrados a este género, blogs, etc.. La acogida del microrrelato dentro de la red es una muestra de la renovación y de la vitalidad de la comunicación retórica y literaria que sabe acoger en su seno verbal formas literarias de constitución reciente, dando así espacio a la acción del receptor y subrayando el carácter abierto de la obra literaria (JAUSS, 1987: 59).

Bibliografia/Referències


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