IV Congreso de la CiberSociedad 2009. Crisis analógica, futuro digital

Grupo de trabajo D-53: Cinema e produção audiviovisual

Dos Vaudevilles ao museu tecnológico: as metamorfoses no locus do cinema e seus impactos sobre a espectatorialidade e a narratividade

Ponente/s


Resumen

O espaço físico " e toda estrutura montada ao seu redor " onde a experiência cinema é projetada vem sofrendo grandes mudanças desde seus primórdios aos dias atuais. O presente artigo pretende dar conta de um locus do cinema. O lugar onde o cinema é exibido influencia, reflete, acrescenta, modifica a experiência audiovisual. O cinema começa sua trajetória de entretenimento tecnológico nos teatros, cafés-concerto e feiras de variedades; consolida suas histórias (e sua história) nos cinemas de rua; torna-se mais um estabelecimento comercial nos shopping centers e otimiza custos e multiplica lucros nos multiplex. A experiência cinematográfica tradicional parece ter entrado em xeque na contemporaneidade. O cinema vai se buscar nos centros culturais, nos museus, na rua, a céu aberto. Em qualquer lugar e alicerçado por constantes avanços tecnológicos: um outro cinema emerge. Diferentes formas de ruptura. A situação-cinema não é mais a mesma, o lugar do cinema não é mais o mesmo. Os filmes não são mais os mesmos. O cinema está fora da tela. A tela em transe. A interatividade surge nessas tantas metamorfoses.

Contenido de la comunicación

INTRODUÇÃO

SALÃO DE NOVIDADES – Rua do Ouvidor nº 141. ANIMATOGRAPHO LUMIÈRE, a última palavra do engenho humano! A mais sublime maravilha de todos os séculos! Pinturas moverem-se, andarem, trabalharem, sorrirem, chorarem, morrerem, com tanta perfeição e nitidez, como se homens, animais e coisas naturais fossem; é o assombro dos assombros! Salve Lumière! (Gazeta de Notícias, 1897)

Esse Rio de Janeiro! O homem passou em frente ao Cinema Rian, na Avenida Atlântica, e não viu o Cinema Rian. Em seu lugar havia um canteiro de obras. Na Avenida Copacabana, Posto 6,o homem passou pelo Cinema Caruso. Não havia Caruso. Havia um negro buraco, à espera do canteiro de obras. Aí alguém lhe disse: “O banco comprou”. (Carlos Drummond de Andrade)

Uma das questões que levaram muitos artistas a repensarem o cinema na forma das instalações foi o desejo de escapar do hábito. A permanência de espectadores reunidos numa sala, dispostos entre o projetor e a tela gerou um hábito. O hábito de ir ao cinema, como mais tarde, mas em formato privado se constituiu o hábito de assistir televisão. (Kátia Maciel)

Baseando-nos apenas nos trechos acima já podemos ter uma vaga idéia das grandes transformações pelas quais o espaço cinematográfico vem passando desde a mitológica data da primeira exibição pública de cinema em Paris, no subsolo do Grand Café em 28 de dezembro de 1895 até a contemporaneidade.

O espaço físico – e toda estrutura montada ao seu redor – onde a experiência cinema é projetada vem sofrendo grandes mudanças desde seus primórdios aos dias atuais. O presente estudo pretende dar conta de um locus do cinema trabalhando a partir de dois eixos centrais muito claros: uma primeira linha, que vasculha as transformações sofridas pelos lugares da exibição cinematográfica e um segundo viés, que tenta entender os reflexos dessas mudanças no espectador. O lugar onde o cinema é exibido influencia, reflete, acrescenta, modifica a experiência audiovisual.

Começando sua trajetória de entretenimento tecnológico nos teatros, cafés-concerto e feiras de variedades; consolidando suas histórias (e sua história) nos cinemas de rua1; tornando-se mais um estabelecimento comercial nos shopping centers; otimizando custos e multiplicando lucros nos multiplex. A experiência cinematográfica tradicional – um público entre uma tela e um projetor – parece ter entrado em xeque na contemporaneidade. O cinema vai se buscar nos centros culturais, nos museus, na rua, a céu aberto... Em qualquer lugar e alicerçado por constantes avanços tecnológicos: um outro cinema emerge. Diferentes formas de ruptura com o hábito cinema2. A situação-cinema não é mais a mesma, o lugar do cinema não é mais o mesmo, os filmes não são mais os mesmos. O cinema está fora da tela. A tela em transe. A interatividade surge nessas tantas metamorfoses. A participação do espectador torna-se cada vez mais ativa. Ou melhor, a presença do participador3 é agora imprescindível para a (in)completude da obra.

BREVE HISTÓRICO DAS SALAS DE EXIBIÇÃO CINEMATOGRÁFICA

Inicialmente os aparelhos para a exibição de imagens em movimento eram mais uma dentre as atrações de espetáculos de variedades ou salões de exposições dos avanços tecnológicos da época. Era mais uma forma de entretenimento em meio a tantas outras. “Participava como coadjuvante em atrações visuais mais numerosas e populares, como era o caso dos panoramas e dioramas, ou mesmo das performances teatrais” (CESARINO, 2005, p.23). Como ainda estava longe de ter uma forma definida, o cinema do início do século XX acabava por modelar-se a velhas e já estratificadas configurações de espetáculo. O cinema nasce inserido no contexto do espetáculo. E vai permanecer oscilando entre as fronteiras do entretenimento, da arte e da técnica desde então. Talvez seja o seu pecado original por surgir ao mesmo tempo como forma de expressão artística e inovação tecnológica, como diria Andrei Tarkovski4 no livro de sua autoria “Esculpir o tempo” ou na descrição de Flávia Cesarino:

[...] o cinema em seus estágios iniciais, quando a exibição de filmes se misturava a outras formas de diversão até mais importantes e rentáveis. Os primeiros filmes encontraram um mundo muito diferente daquele que se configuraria apenas vinte anos depois. Inicialmente uma atividade artesanal, o cinema apareceu misturado a outras formas de diversão populares, como feiras de atrações, circo, espetáculos de magia e de aberrações, ou integrado aos círculos científicos, como uma das várias invenções que a virada do século apresentou. As primeiras imagens fotográficas em movimento surgiram, assim, num contexto totalmente diferente das salas escuras, limpas e comportadas em que os cinemas se transformariam depois. O que ajuda a explicar algumas formas de representação deste cinema, bastante distintas das atuais (CESARINO, 2005, p. 17).

Os primórdios do cinema trazem os vaudevilles5 como forma predominante de exibição, sobretudo entre 1895 e 1900, mas não podemos deixar de ressaltar a importante ação dos exibidores itinerantes. Através deles os filmes chegavam aos mais remotos lugares. E o espectador reage com espanto à chegada de tamanha novidade. Talvez pudéssemos nomear essa primeira fase do cinema como a fase do assombro, como muito bem diz o anúncio do Animatographo Lumiére nas linhas iniciais desta introdução. E como os patrocinadores desse show de horrores ambulante os exibidores adentravam lugarejos distantes dos grandes centros urbanos e armavam o seu circo. A principal atração era o espetáculo das imagens em movimento. Alugavam salões ou estruturas similares e projetavam os filmes. Nessa situação o exibidor era também o bilheteiro, o operador do projetor e, muitas vezes, até o narrador da história. Os filmetes eram exibidos segundo a ordem por ele escolhida. Podia mudar planos de lugar. Acelerar, retardar ou suprimir uma ação. Como se uma espécie rudimentar de montagem das “tiras“ acontecesse ao vivo, no momento da projeção. Pode ter tido início assim o grande poder do exibidor no cinema. Sua participação era centralizadora e soberana:

O operador era responsável pela ordem em que os filmes (muitos deles consistindo num único plano) eram mostrados. Ele podia fazer mudanças de acordo com a reação da audiência. Podia fazer o filme ir mais rápido ou mais devagar, ou até para trás. Seu monólogo explicava a ação e dirigia a atenção do espectador. (BOWSER apud CESARINO, 2005, p.12)

As primeiras salas de cinema possuíam duas características básicas: o tamanho reduzido e o fato de serem nas ruas. Disse certa vez Moacyr Scliar, “Os cinemas não morrem. Eles viram lembranças”. E concluiu a sentença nos remetendo as nossas próprias recordações: “Os velhos cinemas não morrem, transformam-se – em quê? Em novos cinemas, menores, mais simples; em lojas, ou depósitos; em lembranças. Em lembranças. [...] Duvido que alguém não tenha saudosas lembranças associadas a cinema.” (SCLIAR. In: AVELLAR et al, 1986, p.117)

Os Centros das cidades se ampliavam no início do século XX e o cenário para os cinemas de rua se desenhava. Aqui o perfil dos filmes e do público já havia se modificado substancialmente. Uma nova forma de percepção visual instaurava-se através do cinema.

Podemos dizer que o período do primeiro cinema termina quando começa a se generalizar esta nova forma de percepção, no momento em que ela começa a se materializar em linguagem codificada e massificada. O filme, como espetáculo industrializado de massa, só se pôde generalizar depois de um período de aculturação, de transição, quando a compreensão uniforme das imagens se tornou prioridade e o cinema deixou de ser atividade marginal. Esta transição aconteceu, nos Estados Unidos, no período dos chamados nickelodeons, que sucede a período dos vaudeviles. Assim, de 1906 a 1915 os filmes passam a ser exibidos como atrações exclusivas devido ao seu enorme sucesso, em grandes armazéns que eram transformados em cinemas do dia para a noite, impulsionados pela altíssima lucratividade do empreendimento. E os filmes começam a enfrentar o desafio de se tornar cada vez mais narrativos. (CESARINO, 2005, p.59)

As reformas urbanísticas e a chegada da eletricidade incentivavam a ampliação de espaços de vida noturna e a criação de locais para a projeção de imagens em movimento. Havia espaço para as grandes cadeias cinematográficas, mas também para o pequeno exibidor. Pelas ruas os cinemas faziam com que os centros das cidades respirassem ares cinematográficos. A exibição cinematográfica, assim como a arquitetura e a engenharia civil das cidades sofreram grandes transformações com a experiência do cinema. As salas cresciam em número e tamanho e o público também mudava. As salas de cinema se pulverizaram por outros bairros dos grandes centros urbanos e por cidades pequenas.

Das fotografias animadas ao cinema como experiência estética, o espaço que acolheu estas imagens em movimento passou das pequenas salas improvisadas do final do século para o requinte dos Roxys e Capitols disseminados pelo mundo inteiro. A definição do programa arquitetônico sala de exibição, do fato mesmo de ter sua origem na afirmação e desenvolvimento de um cinema dominante, foi profundamente marcada pelos valores que este cinema estabeleceu. (VIEIRA; PEREIRA, In: AVELLAR et al. 1986, p.59)

A partir dos anos 1950, e ao longo das décadas subseqüentes, a presença cada vez mais marcante da televisão no cotidiano da população, a entrada em cena do videocassete e das TVs por assinatura fez com que o público de cinema reduzisse drasticamente. Esses, juntamente com outros importantes fatores, acabaram por levar muitos cinemas de rua a encerrarem suas atividades. E em meados da década de 1980 teve início o processo de desaparecimento das salas de exibição cinematográfica das calçadas do Brasil.

Nesses anos em que, definitivamente, os cinemas de rua começaram a fechar maciçamente suas portas, houve uma migração das salas para os novos shoppings que estavam sendo construídos nos centros urbanos, que por sua vez eram decorrência de uma profunda modificação dos hábitos de consumo por parte da população […]. (ALMEIDA; BUTCHER, 2003, p. 54-59)

Podemos afirmar que algumas construções arquitetônicas que abrigavam os antigos cinemas foi mantida. Como um esqueleto de laboratório, a estrutura seca e inerte foi mantida de pé. Mas toda a vida se esvaiu com a morte de seu interior. Histórias, memórias e curiosidades ainda permanecem em diversos espaços que se transformaram nos mais variados comércios e, sobretudo, em igrejas. Estacionamentos. Boites, Farmácias, lojas de departamentos, supermercados. Igrejas. A maior parte dos cinemas foi vendida e virou outra coisa. Algumas poucas salas ainda permanecem fechadas aguardando seu destino incerto. Empoeiradas. Deterioradas. Esquecidas. Outras poucas figuram dentre os cinemas reformados. De cara nova. Conceito novo. Ainda em funcionamento. Em número infinitamente mais reduzido temos novas salas inauguradas nas ruas. É possível resistir à tentação de se tornar um templo da religião, da moda ou qualquer outro tipo de comércio para ainda vender sonhos? Não acreditar em tempos difíceis nas ruas da cidade para apostar nos cinemas que beiram as calçadas? Nesse jogo, a clausura dos shoppings centers parece levar sempre a melhor...

O shopping center seja qual for sua tipologia arquitetônica, é um simulacro de cidade de serviços em miniatura, onde todos os extremos do urbano foram liquidados: as intempéries, que as passarelas e arcadas do século XIX apenas interromperam, sem anular; os ruídos, que não correspondiam a uma programação unificada; o claro-escuro, produto da colisão de luzes diferentes, contrárias, que disputavam, reforçavam-se ou, simplesmente, ignoravam-se umas às outras; a grande escala produzida pelos edifícios de vários andares, o pé-direito duplo ou triplo de cinemas e teatros, as superfícies envidraçadas três, quatro ou até cinco vezes maiores que a mais ampla das lojas; os monumentos conhecidos que, por sua permanência, beleza ou feiúra, eram os signos mais poderosos do texto urbano; a proliferação de anúncios de dimensões gigantescas, no alto dos edifícios, percorrendo dezenas de metros, ao longo de suas fachadas, ou sobre as marquises, em grandes letras garrafais, fixadas sobre as vidraças de dezenas de portas de vaivém, em chapas reluzentes, escudos, painéis pintados sobre os umbrais, cartazes, apliques, letreiros, anúncios impressos, sinais de trânsito. Esses traços, produzidos às vezes por acaso, às vezes por design, são (ou eram) a marca de uma identidade urbana (SARLO, 1997. p.14)

Surgem os complexos Multiplex.6. “Antes do multiplex, o único atrativo do espectador era o próprio filme. Depois dele passou a ser, sobretudo, o espaço.” (ALMEIDA; BUTCHER, 2003, p. 65) Parece ser cada vez mais difícil a comunhão entre rua e cinema. O final do século passado assiste o surgimento de um novo cinema de rua. Parece que o cinema que hoje nasce ou renasce na rua teve que se render à fórmula do multiplex. Para acompanhar a tendência do mercado cinematográfico, do setor de exibição ou as exigências dos novos hábitos do espectador contemporâneo. Sinal dos tempos. Das novas tecnologias.

OS “NOVOS” CINEMAS CONTEMPÂNEOS

Da primeira sessão pública de cinema, em Paris, a 28 de dezembro de 1895, aos dias atuais muita coisa mudou. E, apesar de a sétima arte ser razoavelmente nova se comparada a outras formas de expressão artística, um extenso e árduo caminho foi percorrido. Um caminho de importantes discussões e estudos teóricos. Mas também um percurso de longas e onerosas pesquisas técnicas. Inovações tecnológicas que fizeram uma verdadeira revolução em todo o processo de realização de filmes. E nos fazem pensar no futuro do cinema. Que fazem com que nos perguntemos “se os meios podem modificar os fins”. Ou seja, se todos os recursos propiciados pelos avanços tecnológicos podem influir na estética dos filmes. Se as variantes que as novas tecnologias digitais introduzem podem influenciar na maneira como as histórias são contadas. Se permitem uma maior experimentação. Como resumiria Gerbase (2003, p.103), todas essas questões, em uma única e primordial pergunta, “essas variantes chegam a interferir na estrutura da linguagem cinematográfica, a ponto de criar novos significantes, novas articulações semânticas e, em última análise, uma nova linguagem?”

Quando o cinema eletrônico sair da fase experimental – arrisca-se a profetizar o cineasta Francis Ford Coppola – teremos um fenômeno análogo à passagem, em 1927, do mudo ao sonoro. O cinema no limiar do novo século, não tem outra saída: é renovar-se ou morrer. (1983, apud. ARISTARCO, 1997, p. 29)

Nos parece um tanto catastrófica demais a profecia de Coppola. Um tanto suspeita também, pois Coppola é (e sempre foi) um dos maiores defensores da introdução das novas tecnologias na realização cinematográfica. Diríamos mais, foi um dos pioneiros em sua utilização, testando em seus próprios filmes, já desde a década de sessenta, os mais diferentes experimentos nesse sentido.

O cinema... Anuncia-se sua morte há pelo menos trinta anos. Nos seus primórdios os irmãos Lumière achavam, inclusive, que aquela “curiosidade tecnológica” – o cinematógrafo, exibindo imagens em movimento numa sala escura – teria vida curta. Logo o público se cansaria daquela novidade. E voltaria suas atenções para qualquer outro lançamento da época. Estavam enganados. O cinema, como o conhecemos, resiste até os dias atuais. Sofreu e sofre transformações. Mas nunca assistiu-se a tantos filmes como hoje. Segundo Carrière, a redução das platéias nas salas de cinema pode ser o dado responsável por tamanho pessimismo – o que antevê um fim próximo para o cinema.

Por outro, temos a crise, a velha e boa crise da diminuição da platéia, sobre a qual tenho ouvido falar nos últimos trinta anos. Embora ela seja, é claro, a crise de uma única espécie de filme – o filme projetado em cinemas. Mas todos nós vemos cada vez mais filmes, só que os vemos de outras maneiras – na televisão, nos cassetes, em aviões, em certos trens, nos bancos traseiros de nossos carros. Em pouco tempo, teremos exibições personalizadas – em óculos especiais, no interior de capacetes: progressos que possibilitarão assistir a um filme em qualquer lugar, na praia ou no metrô, da mesma maneira que o walkman permite uma escuta solitária. [...] Os próprios cinemas estão reagindo em todas as frentes, adquirindo excelentes equipamentos de projeção, bem superiores, agora e num previsível futuro, aos atuais aparelhos de tevê. As casas de espetáculo estão até adotando novos processos – Omnimax, visão de 360 graus, projeção de 60 quadros por segundo. Os resultados da guerra técnica ainda estão muito equilibrados. A interação da platéia tomou conta das salas, provocando grandes disputas entre os espectadores (ela foi planejada por isso mesmo). Logo, graças aos videodiscos a laser do futuro, o cinema vai competir com a televisão em seu próprio campo: nossas casas. Os apartamentos se transformarão em cinemas, com muitas telas, se quisermos. Viveremos entre paredes de imagens, com móveis de imagens e instalações-fantasmas feitas de imagens holográficas. (1995, p. 211-212)

As novas tecnologias permitem cada vez mais interferências externas sobre o material audiovisual. Podemos inserir personagens e objetos que não estavam presentes na ocasião das filmagens. Conseguimos também tratar as imagens já impressas. Retiramos elementos indesejados tanto do som quanto da imagem. Introduzimos efeitos sofisticados. Potencializamos o som adequando-o aos mais altos padrões de exibição. Misturamos diversas mídias em um mesmo projeto. Um processo em permanente evolução.

Num cenário de ficção científica desse tipo [...] poderíamos convidar Napoleão e Marlene Dietrich, na forma de imagens sintéticas, para tomar chá holográfico, enquanto ouvimos Caruso e Billie Holiday – os quais, se quiséssemos, poderiam também estar presentes de forma clara, convincente e até tangível. Vamos poder (na realidade, já podemos, graças às imagens sintéticas, cada vez mais aperfeiçoadas) colocar atores reais em trens que não existem. Por meio de equipamentos exóticos, ainda pesadões e caros, mas na obrigação de perder peso, poderemos penetrar em nossos computadores, e assim, subvertendo todos os nossos pontos de vista, nossas idéias, nossos conceitos, brincar num jardim matemático. […] Já podemos fazer amor com uma mulher que não existe, cuja fragrância, pele e calor íntimo sentiremos, apesar de sua inexistência. Dentro de poucos anos, poderemos escolher o rosto, o corpo, a voz dessa mulher, a partir de modelos oferecidos por agentes dessa nova forma de prostituição. [...] Poderemos fazer muita coisa, talvez até demais. O cinema continua em movimento. Hoje mais do que nunca. Sua rota nunca é bem demarcada. Ele abre caminho através da miragem. Falando francamente, a experiência da realidade virtual, o surgimento de novos mundos sob nosso comando, através dos quais nos movimentamos com nossos pensamentos e sentimentos, tudo isso nos propõe outra questão: isso ainda é cinema? Que exato significado damos ainda à palavra “cinema”, que significa coisas diferentes em diferentes línguas? Mas estaremos começando a perceber que, apesar das fascinantes possibilidades técnicas, seus poderes não são tão ilimitados como acreditávamos? Em vez de se expandirem incessantemente, estariam os limites do cinema, na realidade, se estreitando, quase sem percebermos, devido à sua inevitável dependência da natureza física do filme? Terá ele completado seu ciclo, nestes cem anos? Ou todo este século terá sido meramente a sua infância? (CARRIÈRE, 1995, p. 213-214)

Os avanços tecnológicos têm oferecido uma série de novos recursos para os filmes. O que não quer dizer que eles sejam diferentes agora. A maioria deles continua a ser realizada nas mesmas bases de produção e buscando a mesma narratividade e verosimilhança de sempre. Podemos comparar um determinado filme feito da maneira tradicional – realizado na década de quarenta, por exemplo – com um outro produzido nos dias atuais, a partir das novas tecnologias digitais, e verificar que são obras essencialmente narrativas. Continuamos contando as mesmas histórias e da mesma forma. Com começo, meio e fim. É claro que nem todos os filmes são iguais. Há outros tipos de filmes. Há experimentações. Movimentos e artistas que procuram trilhar outros caminhos estéticos. Hibridismos. Pós-Cinemas. Mas essas inovações no campo estético não podem ser associadas unicamente às novas tecnologias. Nos parecem muito mais características da arte moderna e contemporânea do que propriamente dos avanços tecnológicos que estamos presenciando desde a década de 1980 e que deram um salto qualitativo em meados dos anos 1990.

Os avanços técnicos fazem parte, simplesmente, da ordem natural das coisas; nunca significaram que uma forma de arte estivesse “progredindo”. Essa palavra não tem sentido, pelo contrário, é uma armadilha na qual caímos freqüentemente. Quantas vezes lemos ou ouvimos: “Passou-se muito tempo, desde a época em que os cineastas não podiam....” ou ainda: “Muito em breve, o cinema, finalmente, será capaz de...” Não. Nós confundimos as coisas: moda e gosto, evolução e progresso. Todas as épocas e todos os povos têm o seu jeito de dizer as coisas, e a maior parte do que produzimos cai no esquecimento. Esse destino nos espera a todos. É impossível predizer “o que vai sobreviver” do nosso tempo (sempre supondo que alguma coisa sobreviva). Tudo, sempre, tem que ser iniciado de novo. Tudo, incluindo o cinema. Ele não morreu nem está gloriosamente vivo. Quaisquer que sejam as formas que ele assuma no futuro, por mais atraentes que elas nos possam parecer, ele não está entronizado em permanente esplendor, nem condenado à extinção iminente. Como todas as coisas, ele está em movimento e em perigo. Na palestra de um cineasta, em Los Angeles, há dois ou três anos, alguém me fez a pergunta de sempre: o “progresso técnico” tem sido bom para o cinema? Resultará na transformação? Eu me divirto inventando uma história em que alguém pergunta a Flaubert se a substituição da pena de ganso pela de metal mudou a literatura. Faço Flaubert (que ele me perdoe) responder: “Acho que não. Mas mudou a vida dos gansos.” Todos os “progressos técnicos” têm que andar lado a lado com as perdas. No caso das penas de ganso, a perda foi o contato mais ágil com o papel, mais pessoal, mais animal; sem falar na brancura da pena, nas prazerosas irregularidades de sua ponta, na concentração exigida.O artesão acaba se acostumando com a ferramenta imperfeita. No fim, descobre nela um certo charme, no próprio esforço que ela o obriga a fazer. Freqüentemente, nós a abandonamos com pesar, como uma peça de roupa a que estamos habituados, cujo tecido gasto achamos confortável. Todos os pintores já adoraram “acidentes” do ofício. Por outro lado, nós nos rendemos, de bom grado, às novas e sedutoras facilidades. Elas não nos deixam ver mais nada; acreditamos que o problema está resolvido (sem nos perguntarmos que problema). Estranhamos, até, como conseguimos viver e trabalhar sem essa admirável descoberta. E continuamos virtualmente cegos para o essencial: nossa escassez de inventividade verdadeira, nossas lamentáveis idéias repetitivas, nossas histórias cheias de lugares comuns. (CARRIÈRE, 1995, p.214-215)

A transição do modelo tradicional de realização de filmes para o momento atual teve início já em fins dos anos oitenta. Fabricantes de equipamentos e realizadores de filmes começam a projetar, testar e avaliar alternativas de sistemas eletrônicos que pretendiam oferecer mais recursos à finalização de filmes e agilidade ao processo como um todo. Dali em diante as pesquisas foram se intensificando de tal maneira que, em meados da década de 1990, um salto qualitativo começou a modificar o cenário da exibição de filmes no mundo.

Os filmes sempre foram rodados em película cinematográfica, montados em película cinematográfica e exibidos em película cinematográfica. O modelo tradicional da realização fílmica. “Sempre foram”, dissemos. Essa tradição da produção cinematográfica tem se modificado bastante. Hoje não é mais assim. O processo está em transformação desde os primeiros indícios da inserção das novas tecnologias na finalização de filmes. Por que mudar? Muitos interesses estavam em jogo. Por um lado havia a pressão dos fabricantes de equipamentos, inconformados com o atraso da tecnologia cinematográfica frente às demais e estimando um mercado lucrativo. De outro produtores e distribuidores, responsáveis pela comercialização dos filmes, pressionados por prazos e custos e pensando sempre em alternativas para aumentos da receita. E ainda muitos artistas que pensavam sobretudo na ampliação das possibilidades e recursos para a realização de seus projetos.

Os anos subseqüentes seguiriam esses primeiros passos. A indústria de equipamentos continuaria desenvolvendo sistemas eletrônicos, tentando sobretudo adequá-los às necessidades específicas dos filmes. Caminhava a passos lentos frente às barreiras de capacidade de armazenamento (memória), dificuldade de acesso ao material, grau de resolução de imagem, custos altos, a conjugação de diferentes mídias dentro do processo e a velocidade do trabalho. Nesse percurso complexo e dispendioso acirrava-se também a competição por mercados.

Apesar do problema de acesso ao material estar praticamente solucionado, a transição dos sistemas analógicos para os digitais não se deu facilmente. Ainda haviam os problemas relacionados à memória do computador, qualidade de imagem, preços dos equipamentos e acessórios, a diversidade de mídias envolvidas e a velocidade do processo de edição. As soluções para alguns desses impasses já estavam a caminho.

Não era tecnicamente viável digitalizar para discos rígidos relativamente primitivos dos anos 80 a enorme quantidade de filme gerada pelos longas-metragens. A solução adotada era armazenar o filme em uma mídia analógica convencional, como a fita de vídeo ou o disco laser, e usar o computador apenas para manipular a informação sobre o que fazer com essas imagens: usar o computador, de fato, para controlar o banco de dados das máquinas analógicas onde o filme ficava guardado. No final dos anos 1980, em função dos avanços na tecnologia de memória de computador, tornou-se possível digitalizar as imagens dos filmes diretamente no disco rígido do computador. […] Por terem tudo – a mídia e as informações sobre ela – “sob o mesmo teto”, esses sistemas digitais eram naturalmente mais eficientes, produtivos e flexíveis que seus precursores analógicos. [...] As máquinas digitais foram muito criticadas no início por terem uma imagem de qualidade inferior […] mas como o preço das memórias de disco rígido caiu vertiginisamente durante os anos 1990, a aualidade da imagem digitalizada melhorou proporcinalmente […] (MURCH, 2004, p. 96-97)

Entretanto, mesmo com todos os avanços relatados até o momento, a metade dos anos 1990 trouxe um certo período de congelamento para a completa transição do analógico para o digital na edição e exibição de filmes. Essa transição já havia se concretizado em outras atividades industriais de peso. Na música, os long plays (LPs) analógicos tinham sido completamente substituídos por CDs digitais. Os antigos LPs já estavam relegados a sebos e colecionadores. No setor da escrita em geral, os computadores, processadores de texto, ganharam a luta contra as máquinas de escrever. Nesse sentido, o que impedia que a pós-produção de filmes avançasse pela mesma senda evolutiva de outros setores de nossa vida? A resposta parece estar intimamente ligada aos problemas no desenvolvimento da novas tecnologias para o audiovisual.

O ano de 1995 representou um salto qualitativo para os sistemas eletrônico-digitais. Os realizadores puderam verificar a solução para muitas das deficiências existentes. Alguns avanços significativos em relação a esses problemas chamam especialmente a atenção:

    1. A capacidade de armazenamento audiovisual havia crescido consideravelmente. Já era possível técnica e economicamente armazenar, por exemplo, um longa-metragem inteiro na memória dos computadores;

    2. A qualidade de resolução da imagem digitalizada evoluiu muito;

    3. A velocidade de processamento das ordens dadas ao sistema aumentou de tal maneira que raramente o ritmo do trabalho era interrompido;

    4. A conjugação de diferentes equipamentos enfim tornou-se realidade.

É necessário usar a tecnologia adequada da forma mais correta possível para um determinado projeto. Isso significa dizer que devemos nos esforçar a todo momento para encontrar o equilíbrio certo entre planejamento prévio e espontaneidade. Rapidez não pode ser sinônimo de inconsequência. Máquinas mais simples e baratas não podem alterar o nível de seriedade com que os projetos devem ser tocados. Se não tomarmos cuidado a “rapidez” pode vir a representar atraso e elevação de custos. É preciso não nos deixarmos seduzir pelos avanços tecnológicos e suas constantes inovações ou renovações. Devemos agir sobre eles. Devemos dominar métodos e equipamentos. E não deixar que eles nos dominem e iludam com suas promessas fáceis.

O início do século XXI consolidou três grandes avanços tecnológicos – memória, custo e compatibilidade vídeo/película – e lançou as bases para outros tantos – com destaque especial para a projeção digital, que “já está a nosso alcance, mas não é universal.” (MURCH, 2004, p.133) Hoje já é viável armazenar mais de 100 horas de imagem com um padrão de resolução on-line altíssimo. E o acesso a esse material pode acontecer a qualquer momento sem interrupções ou de qualquer outra máquina interlocada.

Em 1999, A ameaça fantasma, Tarzã, O marido ideal e Toy Story II foram exibidos em projeções digitais em cinemas selecionados dos EUA e Europa. As implicações deste [...] desenvolvimento são talvez as mais profundas de todas. O filme 35mm tem sido a base física e metafórica sobre a qual toda a superestrutura do cinema foi construída. Sua eventual eliminação e substituição por um código de dígitos poderoso, flexível, mas elusivo, levantam questões técnicas e artísticas que vão demorar muitos anos para serem resolvidas. (MURCH, 2004, p. 133-134)

Temos ouvido falar muito no “fim” da película cinematográfica e do hábito cinema. Suas mortes estariam próximas? A transição da película na captação e exibição para o modelo digital já vem acontecendo. Um número crescente de projetos tem usado o digital em todas as fases de sua produção. Sua substituição no processo como um todo ainda deve levar um tempo. No entanto a substituição total da película na exibição pela projeção digital parece estar muito mais próxima do que o seu desaparecimento na captação. Aliás, desaparecimento não seria bem a palavra. Ainda que, daqui há alguns anos, os filmes (ou não-filmes) sejam predominantemente captados em digital de alta definição (ou algo ainda mais inovador) sempre haverá espaço para focos de resistência como em outras formas de expressão artística ou como mostra a própria história do cinema.

A qualidade da imagem exibida em formato digital já alcançou um alto padrão de resolução, mas ainda é considerada inferior à oferecida pela película cinematográfica. O circuito exibidor ainda se conserva predominantemente aparelhado para projeções em 35mm – película cinematográfica padrão. Mesmo já tendo alcançado um nível qualitativo aceitável e, continuar em constante processo de pesquisa e evolução, a exibição digital ainda conserva-se abaixo da projeção tradicional, sobretudo no que se refere à resolução da imagem apresentada na tela. A exibição digital atingiu o invejável padrão 2K (2048 x 1080 pixels7) de resolução de imagem. Porém, a película cinematográfica detém um grau de resolução mais elevado equivalente a 4K (4096 x 2160 pixels).

A respeito dessa disparidade no que se refere à inferioridade da qualidade de resolução da imagem digital em relação ao padrão apresentado pela imagem em película, o autor e diretor de relações institucionais do Grupo Severiano Ribeiro – maior empresa exibidora de capital nacional – Luis Gonzaga Assis de Luca, oferece subsídios técnicos e científicos que procuram contestar a importância dessa diferença e apresentar a exibição digital atual num estágio satisfatório para sua difusão em escala mundial.

De posse de tal tecnologia, pergunta-se por que, após diversas etapas de elaboração e processamento digital, reverte-se o material processado para a película cinematográfica? Por que não exibi-la através de projetores digitais? A mais imediata resposta a essa questão sugere que a projeção digital não atingiu o padrão qualitativo da película. Esta questão é facilmente contestada – o padrão da imagem digital projetada é similar ao de sua antecessora, podendo chegar a 2500 x 2000 pixels. Trata-se de uma altíssima resolução, pois se sabe que a ilusão do movimento cinematográfico resulta de um processo cerebral derivado do princípio de persistência da imagem na retina, e mais, que dentro deste mesmo princípio, a oscilação cumulativa dos pixels preencherá, continuamente, as falhas não definidas num determinado fotograma. Tal fato pode ser observado através da projeção de um fotograma de 35mm, que sendo exibido como uma transparência fixa incidente sobre a tela, é visto como milhões de grãos indefinidos. O padrão de projeção digital obtida é plenamente satisfatório, mesmo que não tenha atingido o grau de resolução do filme 35mm, até porque o ser humano não é capaz de decodificar mais que 2k (2048 x 1080) de resolução da imagem exibida. (2004, p.21-22)

Segundo De Luca, além da qualidade de resolução de imagem, semelhante à tradicional projeção em película, a exibição digital ainda oferece outras vantagens que influem de forma decisiva na implantação definitiva das novas tecnologias digitais de exibição em substituição aos projetores 35mm. Algumas nos parecem um tanto questionáveis, como é o próprio caso da qualidade de resolução, no entanto outras são totalmente comprovadas. Para De Luca (2004, p.20) “O ciclo produtivo de um filme já possui, em grande parte das produções, tecnologia suficientemente desenvolvida para dispensar a utilização do filme, sem que com essa prática reduza-se o padrão qualitativo da exibição.”

Vejamos, no trecho a seguir, alguns exemplos dessas colocações:

À qualidade da projeção digital, devemos acrescer o item “estabilidade da imagem”, que é bastante superior à oferecida pelas películas que sofrem variações não controladas, advindas da própria instabilidade da película, ocasionada por empenamento, desgaste ou pela interferência de elementos ambientais, tais como poeira, óleo ou calor. O não desgaste e a ausência da deterioração da imagem, por mais vezes que se use, é outro fator preponderante a ser computado. Respondida a primeira (e básica) questão acerca da qualidade técnica de equipamentos que projetam em padrão correspondente ao equipamento tradicional de projeção em 35mm, adentraremos no conjunto de questões pertinentes aos fatores operacionais de um cinema. Devemos ter em mente que um cinema deve dispor de um projetor com exibições luminosas em grandes telas com até 25 metros de largura e que não demande manutenção dificultosa ou contínua. Opera-se de dez a doze horas por dia, em sessões ininterruptas, e qualquer quebra provoca transtornos indesejáveis, tais como devolução do ingresso, acrescida da reclamação intensa do espectador que não conseguiu ver o desfecho do filme. Estes dois aspectos pontuarão, de forma definitiva, a substituição tecnológica dos projetores 35mm. (DE LUCA, 2004, p. 22-23)

No primeiro caso analisado por De Luca, a estabilidade da imagem, os sistemas digitais representam um progresso inegável em relação à película cinematográfica. Uma característica inerente à imagem virtual e que só traz vantagens para o meio audiovisual. Um adeus aos riscos, arranhões, impurezas e rompimentos do filme. E, num futuro razoavelmente próximo, quando as transmissões de filmes via satélite (ou fibra ótica) se concretizarem, talvez a ausência definitiva do receio de extravio do material durante os translados necessários para exibição das cópias nas diversas salas de exibição de seu país de origem e no circuito internacional.

Acerca do segundo ponto abordado, podemos mencionar que a qualidade técnica dos projetores tradicionais é ótima, apesar de serem equipamentos de fabricação, na maioria dos casos, antiga. A quebra de projetores, manutenção difícil e contínua em equipamentos exaustivamente utilizados não podem ser consideradas deficiências relativas somente aos projetores 35mm. Os sistemas de exibição digital inspiram os mesmos cuidados. Um tema bastante discutível. A manutenção de ambos os sistemas projetores tanto em película quanto os digitais é difícil e dispendiosa. Quebra de equipamento não é exclusividade dos projetores de película. E as panes em computadores? Quanto aos aborrecimentos e prejuízos relacionados ao público insatisfeito, podemos constatar no dia-a-dia que não são privilégios dos equipamentos analógicos. Ao contrário, muitas vezes confirmamos um caráter descartável e frágil nos mais diversos equipamentos da vida moderna.

Os dois tópicos acima abordados, para o deslocamento definitivo da projeção cinematográfica do estado tradicional para exibições digitais, não pretendem dar conta, de forma alguma, de todas as questões pertinentes a esse tão complexo processo de substituição, mas nos fornecem as bases para uma melhor compreensão de seu andamento e complexidade. É preciso deixar claro que não discordamos das teorias que projetam um futuro plenamente digital para o cinema e variadas rupturas com o hábito cinema. Entendamos, outrossim, plenamente, como a digitalização de todo o processo: filmagem, edição e exibição. Isso certamente acontecerá no futuro. Duvidamos até que a película cinematográfica continue imprescindível por muito tempo. Acreditamos mesmo que essa transformação deva se completar no máximo em uma década. Nosso momento atual, no entanto, se mantém de certa forma ainda híbrido. Estamos ainda oscilando entre o analógico e o digital. Ainda vivemos uma época em que “o filme perfurado de 35mm ocupa um lugar importante nas etapas de produção e exibição” (MURCH, 2004, p.138) De forma que, como nos referimos oportunamente, o modelo predominante no processo de realização de filmes de médio ou grande porte é película/digital/película. “A indústria cinematográfica atual é um sanduíche (com recheio digital) entre duas fatias de pão analógico.” (MURCH, 2004, p.142)

O cinema, como síntese da Modernidade, como espécie de clímax das tecnologias e das aspirações dos homens modernos, é um barco que deságua na Pós-Modernidade e substitui, pouco a pouco, seus remos e velas analógicas por poderosos motores turbodigitais, mas conserva os principais traços de seu grande casco, que, no final das contas, continua a navegar pelos mesmos elementos: o fluxo incessante dos mares e dos rios das imagens em movimento, a correnteza forte da narrativa e o mais precioso espelho d’água da humanidade, que é a sua capacidade de contar histórias. O final dessa viagem permanece obscuro; contudo, uma vez bem distintas as características de cada barco (especialmente as que separam as naus narrativas das não-narrativas), é possível dizer que, apesar das cachoeiras em seu caminho, o navio cinematográfico segue em sua jornada à procura das representações estéticas do homem e do seu mundo. (GERBASE, 2003, p.100)

E, por falar em futuro, devemos estar atentos também para as modificações que ainda estão por vir em termos de estrutura dos equipamentos, materiais empregados e no fazer fílmico. Sim, por que o futuro digital já está aí (ou aqui). E a completa digitalização do processo de realização de filmes parece inevitável. E talvez mais próxima do que pensamos.

Estamos preparando um futuro plenamente digital do cinema (e/ou do Pós-cinema). Aliás, essa fase de transição em que vivemos agora talvez seja uma espécie de estágio probatório para o amanhã. Uma espécie de transição gradual. De qualquer forma, não acreditamos na morte do cinema. Ele não está mais em perigo do que qualquer outro meio de expressão artística, forma de entretenimento ou invenção tecnológica. Ele está tão em perigo quanto qualquer um de nós. As ferramentas técnicas e os recursos para sua realização sim, esses estão mudando, e muito. É como se o cinema estivesse trocando de roupa (mudando de aparência), mas sua essência continuasse a mesma. Suas atitudes não mudaram. O formato em que assistimos aos filmes e as salas de projeção poderão mudar em breve. Mesmo assim continuaremos assistindo filmes. A produção, finalização e exibição deverão ser completamente digitais. Mesmo assim continuaremos fazendo filmes. Os efeitos especiais e criaturas virtuais poderão estar cada vez mais presentes nos filmes, alterando a apresentação das histórias. Mesmo assim o cinema continuará predominantemente narrativo e repleto de lugares-comuns. É claro que mudanças estéticas podem ocorrer. Sempre há essa possibilidade. Em qualquer forma de arte. Mas não nos parece que as ferramentas e recursos digitais desempenharão os papéis de revolucionários nessa história. As mudanças estéticas no cinema – que tem ocorrido, com cada vez mais frequência – nos parecem muito mais ligadas aos ditames da arte contemporânea.

O mais provável é que estejamos vivendo um processo semelhante ao que aconteceu com as formas literárias entre os séculos XVIII e XIX. A poesia, que reinou por muitos séculos como o paradigma dominante, foi substituída pela prosa, que encontrou na forma estética do romance e na forma industrial do livro os meios ideais para a sua propagação imperialista. Isso não significa que a poesia tenha acabado. Existem poetas, poesias e leitores de versos, inclusive de sonetos. Poucos, é verdade, mas existem. Quem sabe, no século XXI, os filmes (já digitais, mas ainda narrativos) se transformem numa espécie de poesia, num gênero fora de moda, mas ainda capaz de levar um casal de apaixonados a uma sala escura, onde, entre beijos, repetirão as mesmas experiências sensoriais e afetivas de seus pais, o que é mais difícil na frente de uma TV, dentro de um museu, ou na forma de comunicação gerada pela Internet, por melhores que sejam as próteses inventadas para simular um beijo. Por outro lado, verificando o que aconteceu na arquitetura, na literatura e na música nos últimos 40 anos – mudanças estéticas muito mais evidentes do que as encontradas nos filmes – além das transformações significativas nas teorias que tratam dos processos sociais, que buscam conciliar os avanços da lógica estruturalista com um pensamento menos racional e mais preocupado com o cotidiano e com o contato dos corpos – é impossível negar que o cinema começa a obsorver, com a velocidade baixa que lhe é própria, alguns componentes estéticos do pós-modernismo. Esses componentes, insistimos, não são decorrência dos processos digitais aplicados à produção cinematográfica. São resultado, isto sim, de um ambiente, ou de uma “condição” (usando a feliz expressão de Lyotard) que faz alguns roteiros, diretores e montadores criarem filmes que, além de retratarem seu tempo, acabam, em sua lógica narrativa interna, absorvendo os mecanismos de uma época. (GERBASE, 2003, p. 172)

A cada dia, ficará mais difícil estabelecer as linhas divisórias que demarcam as fronteiras de vídeos, computadores e filmes. É claro que “as criaturas digitais (e talvez até atores) nascerão e farão o Parque dos dinossauros de 1993 parecer o King Kong de 1933. É claro que o canal 648 será uma transmissão do planeta Terra visto da Lua, com detalhes surpreendentes, ocupando toda a parede de cristal líquido da sua sala de mídia.” (MURCH, 2004, p.142-143) Mas ainda assim estaremos assistindo às imagens em movimento, procurando, quem sabe, ir de encontro a um mundo verdadeiramente à imagem do real que nos traga um pouco de alívio para o lado sombrio da vida que pode ainda nos aguardar. Ainda assim, alguns artistas estarão tentando passar para o universo das imagens em movimento suas visões de mundo e suas questões interiores. Porém, outros tantos, a exemplo de hoje, continuarão seguindo fórmulas – já pré-concebidas e estratificadas no imaginário popular – de sucesso garantido. Assim, continuaremos discutindo questões em voga desde os primórdios do cinema até a atualidade. Como sempre. E teremos ainda muitas outras tantas advindas do impacto proporcionado pela completa transformação do analógico em digital. E, a partir daí, experimentaremos, sem sombra de dúvidas, uma série de “novas” inovações do digital para o próprio digital. E, num futuro um pouco mais distante, alguma outra invenção tecnológica (ainda mais avançada) poderá surgir, dando origem a novas transformações e discussões.

Hoje há salas de projeção em centros culturais, museus, galerias. Aqui o conceito que tentamos inicialmente propor na introdução desse artigo se manifesta. A idéia de que o cinema ocupa novas porções, que as imagens em movimento passam a habitar uma nova topografia. Novos espaços no contemporâneo de circulação de imagens e sons, de novas experiências do cinema, com o cinema. De um cinema que se experimenta em um novo locus, um cinema que resume a idéia de museu tecnológico, onde o audiovisual rompe a barreira das salas escuras.

Vimos surgir desde a década de 1970, ainda que de forma descontínua e rara, novos cinemas8 pela cidade: expanded cinema9; cinema-instalação (pós-cinemas, transcinemas), projeções ao ar livre (na praia, nas comunidades); exibições em lonas culturais; movimento de imagens no metrô; live cinema10 num galpão, numa pista de dança, num cinema.

Transcinema é o cinema situação, ou seja, um cinema que experimenta novas arquiteturas, novas narrativas e novas estratégias de interação. Se o cinema desde o início foi experimental ao combinar meios e também ao multiplicar os formatos de exibição, hoje cada vez mais este sentido original de discussão do seu dispositivo migrou para as experiências visuais, sonoras e sensoriais que encontramos nos museus e galerias. Conceituamos como transcinema uma imagem pensada para gerar ou criar uma construção de espaço-tempo cinematográfico em que a presença do participador 1 ativa a trama que se desenvolve. Transcinema é uma forma híbrida entre a experiência das artes visuais e do cinema na criação de um envolvimento sensorial para o espectador que como participador do filme produz a própria montagem, define velocidades, cores, diálogos em um fluxo combinatório, experimentando sensorialmente as imagens espacializadas, de múltiplos pontos de vista. (MACIEL, 2009, p. 43)

Para tentar dar conta das causas e efeitos dessa gradual modificação na configuração do locus do cinema, do seu lugar de exibição acreditamos ser preciso relacionar as especificidades pertinentes à evolução do espaço onde a experiência cinema é vivida e seus possíveis desdobramentos para o indivíduo (o espectador, o artista, o técnico cinematográfico... Para nós mesmos.).

A história do cinema é experimental: experimentar suportes para a imagem, formatos de projeção, de sonorização.Pesquisar os dispositivos de produção e exibição dos filmes é um contínuo na experiência do cinema. Também a pesquisa nas formas de contar e montar as narrativas fílmicas por meio de estruturas temporais lineares ou não lineares construiu a história do cinema. O que ocorre no século XXI, com a aceleração produzida pelas novas tecnologias da imagem, é apenas a potencialização dessas pesquisas. O cinema contemporâneo é parte desta complexa rede de transformações, a partir dessas novas possibilidades tecnológicas. Novas conexões entre técnicas distintas tornaram o cinema um híbrido de imagens passadas e futuras que se combinam em narrativas experimentais. (MACIEL, 2009, p. 40)

Se devemos nos importar ou não com aquilo que as antigas salas se transformaram é uma questão sem reposta, mas acima de tudo uma questão a ser feita. Porque se os cinemas se transformam nos mais variados comércios e cada vez menos cinemas são abertos nas cidades podemos detectar quatro sintomas dos dias atuais: o medo, a comodidade, a valorização do consumo e as incessantes renovações tecnológicas e a “sensibilidade espaciotemporal de nosso tempo, pressionada pela sobrecarga informacional, pelas migrações em massa e pela volatilidade das relações sociais.” (GONDAR; DODEBEI, 2005, p. 8)

As imagens e a imagem do cinema, a forma como retemos e metamorfoseamos o lugar do cinema é um mergulho em novas jornadas. Próxima da idéia de arquivo que Foucault recortou:

A idéia de tudo acumular, a idéia de constituir uma espécie de arquivo geral, a vontade de encerrar em um lugar todos os tempos, todas as épocas, todos os gostos, a idéia de constituir um lugar de todos os tempos que esteja ele próprio fora do tempo, e inacessível à sua agressão, o projeto de organizar assim uma espécie de acumulação perpétua e indefinida do tempo num lugar que não mudaria, pois bem, tudo isso pertence à nossa modernidade. O museu e a biblioteca são heterotopias próprias à cultura ocidental do século XIX. (FOUCAULT, 2006, p. 419)

Nosso museu tecnológico seria a tentativa de pensar uma nova forma para o locus do cinema no século XXI. As manifestações dos pós-cinemas, não mais na rua, mas em todos os lugares, faz-se cada vez mais presente. Nesse sentido cabe retomarmos a proposta de Marc Auge e seus não-lugares, essas “realidades complementares, porém distintas: espaços constituídos em relação a certos fins (transporte, trânsito, comércio, lazer) e a relação que os indivíduos mantêm com esses espaços” (1994, p. 87).

Algumas reflexões do trabalho de Marshall McLuhan (1969) nos parecem dialogar com nosso pensamento. São particularmente importantes as suas análises sobre a sensorialidade dos meios. Seu foco de interesse não são os efeitos ideológicos dos meios de comunicação sobre as pessoas, mas a interferência deles nas sensações humanas, daí o conceito de "meios de comunicaçao como extensões do homem" ou "prótese técnica". Em outras palavras, a forma de um meio social tem a ver com as novas maneiras de percepção instauradas pelas tecnologias em geral. Os próprios meios podem ser a causa e o motivo das estruturas sociais. Nesse sentido, aliamos as concepções, os pressupostos e os conceitos que estão mais especificamente relacionados a possíveis formas de reação edificadas pelo rompimento com o hábito cinema; pelos “novos cinemas” contemporâneos.

Todos os meios nos invadem minuciosamente. São tão penetrantes nas suas conseqüências pessoais, políticas, morais, éticas e sociais, que não deixam parte alguma de nossa pessoa intacta, inalterada, sem modificar-nos. O meio é a massagem. [...] Os meios, ao modificarem o ambiente, suscitam em nós percepções sensoriais de proporções únicas. O prolongamento de qualquer sentido modifica a nossa maneira de pensar e de agir, a nossa maneira de perceber o mundo. Quando essas proporções mudam, as pessoas mudam. (MCLUHAN, 1987, p. 54)

As instalações e demais manifestações audiovisuais nos soam como extensões do homem, de um homem que se estende agora também dos meios. Na era da interatividade pensar a interação que impõe a interferência direta, a hibridação, o trânsito, o contágio nos parece ser repensar toda a topografia do cinema. E como novas formas de experimentação e rompimento com o tão desgastado hábito cinema (das mesmas histórias, da mesma linearidade, da mesma linguagem clássica-narrativa) erigem-se outras formas para a experiência do cinema. Um hibridismo entre a experiência das artes visuais e do cinema na invenção de um novo envoltório sensório para o espectador, que sendo participador do filme, produz sua própria edição, determina velocidades e movimentos, tonalidades e cores, sons experimentando sensorialmente as imagens espacializadas, de variados pontos de vista – experiências que poderiam ser chamadas como pós-cinema – referindo-nos aqui às intervenções que possibilitam uma espécie de rompimento com o hábito cinema.

CONSIDERAÇÕES PARCIAIS

Aproximadamente cem anos depois o quanto se modificou o espaço de exibição cinematográfica? Quais seriam as causas dessas mudanças? Que consequências as transmutações no locus do cinema trariam para a sociedade, para a cidade, para a arte cinematográfica, para as obras audiovisuais? Porque o cinema precisou morrer na rua para renascer nos shoppings? Porque da grandeza de uma única sala se fizeram “multisalas”? Porque a arquitetura dos cinemas mudou drasticamente? No que se transformaram os filmes? As mudanças foram somente possibilitadas pelos avanços tecnológicos ou presenciamos mesmo um desgaste do hábito cinema? Essas e outras tantas questões parecem ser suscitadas pelos vestígios dos antigos cinemas ainda encontrados em nossa paisagem urbana. Ou por cinemas reformados que insistem em sobreviver. Ou por salas de exibição que teimaram em nascer nas ruas indo na contramão do confinamento dos shoppings, dos complexos multiplex. Ou ainda pelas “novas” experiências do cinema que invadem sobretudo museus e galerias – pós-cinemas.

A noção de tela cinematográfica como o infinito ou do quadro como a moldura do plano fílmico está sendo redesenhada pelo aparecimento de novas interconexões. A partir da fotografia começamos a pensar numa arte do tempo, com o cinema, o vídeo, a vídeo arte e a arte digital apuramos o controle desse tempo. Pensamos agora numa arte interativa. Refletimos sobre uma situação que funciona dentro do tempo da obra. A interatividade nos remete a uma intervenção do espectador na temporalidade dessa obra. A experiência do cinema sempre esteve limitada às fronteiras da tela e a linearidade temporal. O que vemos na tela é o filme e o que se propaga para fora dela seria o extra filme, o que podemos chamar do que está em quadro e o espaço fora da tela. Com as novas tecnologias computacionais de produção e finalização de imagens entramos em contato com uma espécie de situação-cinema criada pela mobilidade e velocidade de uma imagem-sistema que permite um acesso do participador em tempo real. A imagem detecta a nossa chegada e responde a esta conjuntura. O que determina o nosso comportamento perante a obra audiovisual não são mais um movimentos retidos nos limites da tela, mas o instantâneo do corte, da ruptura, da edição e combinação disponível ao participador. O espectador modifica, suspende, cria atalhos, faz parar tudo por algum tempo. Ou seja, esse espectador/participador passa a fazer parte integrante da obra.

NOTAS:

1 Estabelecimentos ou salas de projeções cinematográficas erguidas nas calçadas das cidades em meio às construções urbanas habituais: comércios, serviços, residências etc.

2 A permanência de espectadores reunidos em uma sala, dispostos entre o projetor e a tela gerou um hábito. (MACIEL, 2009, p. 13).

3 Conceito criado por Hélio Oiticica para caracterizar o espectador como parte da obra. Sem a participação do espectador a obra não existe.

4 Cineasta russo, do chamado cinema de arte, morto em fins da década de 1980.

5 Vaudeville foi um gênero de entretenimento de variedades predominante nos Estados Unidos e Canadá (1980-1930). Incluía muitas formas de expressões artísticas e de entretenimentos, incluindo salas de concerto, apresentações de cantores populares, "circos de horror", museus baratos e literatura burlesca. Uma série de números eram levados ao palco, sem nenhum relacionamento direto entre eles. Entre outros, músicos, dançarinos, comediantes, animais treinados, mágicos, imitadores, acrobatas, peças de um único ato ou cenas de peças, atletas, palestras, cantores de rua e pequenos filmes.

6 Complexos contendo várias salas de exibição concentrados em centros comerciais. Geralmente associados a um plano de exportação do produto cinematográfico norte-americano. Os multiplex oferecem uma “otimização total do espaço, oferta múltipla de filmes, economia de escala na administração, projeto inteligente de automação, oferta de serviços adicionais, além de uma pulverização do risco de fracasso de bilheteria (devido à possibilidade de manutenção de um título em cartaz por um tempo maior) e a alta rotatividade entre as várias salas”. (ALMEIDA; BUTCHER. P. 65, 2003).

7 Pequenos pontos de imagem que unidos formam o todo da imagem digital projetada na tela.

“Numa área equivalente a interna de um fotograma 35mm, são dispostos um grande número de espelhos microscópicos, que oscilam em torno de seus eixos, sendo que cada espelho corresponde a um pixel de imagem gerado. A quantidade de espelhos varia conforme a resolução da imagem; para a utilização de exibição cinematográfica foi desenvolvida, inicialmente, a versão HD com 1,3 milhões de espelhos, podendo chegar a 5,7 milhões de micropeças. Cada espelho tem menos que 1/50 da largura de um fio de cabelo. Estando o equipamento conectado a um sinal de vídeo digital, seus espelhos receberão informações codificadas que ordenam a projeção da imagem. Os espelhos que estiverem posicionados (on – ligado) projetarão ‘pontos de imagem’ caso sobre eles incida luz. Os espelhos não posicionados (off – desligado) formarão os pontos negros. Os espelhos processam a imagem conforme a codificação que os sinais gerarem nos espelhos, ligando e desligando-os milhares de vezes por segundo.” (De Luca, Luiz Gonzaga A. Cinema digital: um novo cinema? 2004, p.26)

8 Chamo “novos cinemas” exibições audiovisuais desvinculadas do espaço fechado das salas de exibição cinematográfica (cinemas de rua ou shopping) enquanto construções arquitetônicas especialmente moldadas para sediar a projeção de filmes e, também, as experiências audiovisuais que rompem com o hábito cinema (experiências estas também conhecidas como pós-cinema).

9 Traduz-se, às vezes, por “cinema expandido” a expressão americana expanded cinema, que designa formas de espetáculo cinematográfico nas quais acontece algo a mais do que somente a projeção de um filme: dança, ações diversas, “happenings” etc. (AUMONT, Jacques; MARIE, Michel.Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas, São Paulo: Papirus, 2003). Parece que num conceito semelhante ao do expanded cinema ou, quem sabe, das pioneiras feiras de variedades (de fins do século XIX) assistimos surpresos a reinauguração do Cine Lapa. “Instalado no número 23 da Avenida Mem de Sá em imóvel com data de 1911, o Cine Lapa retoma o nome e atividades originais, do tempo em que a sala foi uma das primeiras no Brasil a ter sistema de som e imagem sincronizados. Uma volta às origens, mas buscando novas linguagens, tecnologias e meios alternativos de produção cultural. [...] O plano é utilizar o Cine Lapa como um centro de artes integradas, em parcerias com produtores de música, cinema, moda, circo, artes em geral. [...] sempre com especial atenção aos artistas independentes. Há espaço ainda para novidades em moda alternativa, artes plásticas e outras expressões, além de um cineclube semanal [...] A sala de Cinema começa digital, mas o plano inclui projetor 35mm. Filmes brasileiros com maior espaço na programação, uma sessão diária de curtas-metragens, e antes de cada longa-metragem a exibição de um curta-metragem, [...] Estes são alguns planos de Cavi Borges, [...] que encara como um sonho a gestão de um cinema próprio. O Cine Lapa terá 2 salas. No térreo, onde ainda é possível identificar a sala de projeção original e o antigo piso de azulejo hidráulico, ficará a sala maior, com cadeiras trazidas do Cine Paissandu e projetor digital. No segundo, um outro espaço, menor, também com projeção digital.” <http://matrizonline.oi.com.br/cinelapa/cinelapa/index.php?codPagina=sobre&codMenu=1>.Acesso em 26/09/2008.

10 Uma espécie de cinema ao vivo. Uma modalidade audiovisual em que o DJ/cineasta exibe uma reedição de imagens (de arquivo, de filmes de outros autores ou de seqüências próprias) sonorizando-as ao vivo.

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